淺論當代藝術中的再現與作者的介入

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段煉
　　在高科技的數碼虛擬時代和城市公共空間的二維坐標中，本文通過考察西方當代藝術家的具體創作，包括華裔藝術家的創作，試圖探討西方當代文藝理論中的「再現」問題，探討再現者的出場及其與被再現者的身份認同。本文試圖說明，對他者的再現和作者的介入，不僅顛覆了藝術自治的形式主義觀點，而且將藝術的觀念性推到了西方當代文論的最前沿。本文的方法，除當代文化研究的方法外，也涉及二十世紀後期英國「客體關係學派」的新精神分析，這是國內學術界目前還不太熟悉的理論，本文雖未詳述這一理論，但願拋磚引玉。

　　一 再現者出場

　　當法國批評家羅蘭﹒巴特(Roland Barthes，1915-1980)在一九六八年宣稱作者之死的時候，他否認了作品的產生之源，只強調作品的去向，並因此而宣稱讀者的誕生。可是，他沒有想到作者的復活。還在結構主義後期，現代主義關於文本獨立和藝術自治的形式主義理論，就已經受到了挑戰。在當代文化語境中，也就是在後現代主義以來的西方文藝批評和理論語境中，以及在當代觀念藝術的話語和實踐活動中，經典的「再現」 (representation)概念是一個被理論家和藝術家們競相顛覆的對象，而顛覆的方式之一，則是作為再現者的作者，以多種方式出場於「再現」之中，宣稱作者的復活。

　　按照柏拉圖和亞力士多德以來的通常理解，「再現」式作品的本體有兩端，一端涉及再現者，即主體，另一端涉及被再現者，即客體。一般而言，在文藝作品中，再現者是不在場的，就像攝影師拍攝模特，攝影師本身不會出現在照片上。羅蘭﹒巴特即主張零度寫作。但在當代藝術中，由於對觀念的強調，再現的概念發生了變化。無論是在形而下的藝術實踐中，還是在形而上的理論話語中，藝術家不在場之說都受到了各種各樣的挑戰。

　　一九八O年，巴黎。一個二十多歲的女子，在一條繁華的大街上同一名陌生男子擦肩而過。數小時候後，她在另一條街上又看見這名男子，便自認有緣，不可失之交臂，於是上前搭訕。她說自己是一個攝影及行為藝術家，喜歡在街頭拍攝人物。那男子是生意人，說自己即將去意大利的威尼斯出差。浪漫的法國女郎靈機一動，悄悄尾隨他到威尼斯，偷拍並筆錄這名男子的意大利之行。兩個星期後，這位行蹤詭秘的藝術俠女，終於在威尼斯街頭被識破，並被扭送警局。

　　過了一年，這位俠女再赴威尼斯，到一家賓館作服務員。她利用打掃客房的機會，翻檢住客的行李，查看其旅行證件，閱讀其旅行日記，擺弄其服裝用具，甚至搜尋垃圾桶裡的廢棄物，並拍攝自己所看到的一切，更用日記寫下自己的俠客行為。結果，由於房客的投訴和保安的偵察，俠女被揭穿，賓館將其炒了魷魚，還差點讓她吃官司。這位膽大妄為的藝術俠女，便是法國當代著名女攝影藝術家索菲﹒卡葉(Sophie Calle，1953－)。

　　早在二十世紀前期，另一個幽靈般的俠客，一個藝術和理論的獨行俠，便已像先知一樣從現代主義大潮中，遊蕩到了二十世紀後期的當代藝術景場裡。這位大俠，便是德國批評家瓦爾特?本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)。一九三九年，本雅明完成了一部關於現代主義文學的研究專著，《查理﹒波德萊爾：資本主義盛期的抒情詩人》，書中有《獨行俠》一章，探討城市遊俠和巴黎的城市空間，並在這城市空間裡探討文藝的再現功能。

　　在城市與人的關係中，本雅明敏銳地看到了法國詩人波德萊爾(Charles Baudelaire，1821－1867)在巴黎這樣的大都市所面臨的困境：「他喜歡獨處，但這卻是在嘈雜人群中的獨處」 。其實，就是本雅明這樣的獨行俠，也需要在公共空間裡求得自己的私人空間，否則便無法獨處。本雅明說：「步行者走進街上的人群，獨行俠卻需要一肘之距的空間」，所以，這獨行俠有如「人群中的棄兒」 。這位俠客在巴黎的大街上觀察嘈雜的人群，用自己的文字，在一肘之距的私人空間裡，再現巴黎的芸芸眾生。雖然本雅明並未使用再現一詞，但他談到了巴黎市政建設中的公共交通系統，認為這不僅是把人從一個地方送往另一個地方，而且也是讓人得以到城市的另一處去看世界，讓城市之各區域、各階層的人得以相互溝通。

　　從本雅明回到當代，我們該想想俠女卡葉跑到威尼斯是為了什麼。從文藝的再現功能這一角度看，這位藝術家在巴黎和威尼斯，企圖以偷窺的攝影方式，將他人的私生活示之於眾，也將自己隱秘的俠遊行為，示之於眾。在這過程中，藝術家向我們展示了公共空間的隱秘之處，也就是本雅明那「一肘之距的空間」。

　　再現巴黎街頭的隱秘空間，也見於卡葉的《影子》(1981)方案。在實施這一方案時，卡葉讓母親雇了一個私家偵探，以攝影和筆記的方式，來偷偷記錄卡葉自己的日常活動，包括她在巴黎街頭偷拍他人的行為。不過，卡葉並不知道那偵探會在何時跟蹤自己。同時，卡葉也雇了一個偵探，也以攝影和筆記的方式，對那偵探進行反跟蹤，而那偵探也不知道自己何時會被反跟蹤。

　　本雅明的遠見，在於他預示了二十世紀後期再現概念的新含義，即再現者的出場。當卡葉偷窺他人的隱私時，不僅用攝影再現了他人，而且也用日記再現了偷窺者，更讓他人來反窺自己的偷窺行為，從而使再現者和被再現者都捲入到互動的再現之中，就像本雅明洞悉了嘈雜人群中的波德萊爾那樣。

　　二 數碼虛擬時代的再現

　　我們先從時間的維度來探討當代文化語境中的再現問題，特別是在高科技和信息時代再現者的出場問題。

　　在西方美學史上，亞力士多德關於模仿的理論，是再現概念的基石。但是柏拉圖卻說過，藝術的再現並不真實，它是摹本的摹本、與真理隔著三層。儘管如此，自文藝復興到二十世紀，西方藝術的歷史，卻是一個力圖再現客觀世界的歷史。其間，雖然再現的可靠性和真實性都一再受到柏拉圖式的困擾，但再現寫實的程度，卻成為藝術判斷的一個根本標準。歐洲人認為這個標準放之四海而皆准，法國結構主義者列維－斯特勞斯(Claude Levi-Strauss，1908-)，在談到十七世紀法國畫家普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)之繪畫的再現問題時，也舉出中國「畫龍點睛」的典故，來說明再現的寫實特徵 。

　　這樣，自古希臘到二十世紀，藝術家和理論家們一方面遵從亞力士多德的教義，一方面又不斷地爭論著柏拉圖的問題。到二十世紀後期，法國思想家福科寫了一本小冊子，《這不是一隻煙斗》(1973)，討論比利時超現實主義畫家馬格利特繪畫中的再現問題，使這場古老的爭論，成為解構主義和後現代時期的新課題。論年齡，馬格利特是福科的長輩，但他讀到福科名著《事物的秩序》後，看到了晚輩的理論同自己之繪畫的相通處。同時，福科也從這位前輩畫家的藝術中獲益匪淺，更以其名畫《這不是一隻煙斗》來作為自己的文集之名。在這部文集中，福科將被再現的物象與進行再現的媒介，歸結為符號的所指和能指，但他一反結構主義的觀點，不認為能指可以反映所指，不認為表層結構可以揭示深層結構。結果，再現的真實性被福科顛覆 。

　　不過，美國華裔學者趙睿(譯音)認為，在今天的信息和高科技時代，對於再現來說，模仿客觀對像已變得越來越不重要，而數碼虛擬卻越來越重要 。也就是說，今天和未來的再現，並不是一定需要被模仿的對象，就像畫家作畫可以不需要模特以供寫生那樣。那麼，此時的再現究竟是不需要柏拉圖所說的木匠的床，但仍需要關於床的理式，還是二者都不需要？

　　趙睿提出的數碼虛擬的話題，涉及到今日數碼藝術的特徵，也就是採用數碼技術來進行仿真虛擬。正因其虛擬特徵，在數碼藝術中，再現者出場於再現之中，便能超越具體的物象，而以虛擬的無形方式來實現。這時，木匠的床已不再重要，而柏拉圖的理式則幻化為藝術家的心象，它存在於藝術家的心理空間中。且讓我在此簡單談一下旅美華裔藝術家譚力勤的作品，以探討數碼虛擬之再現與藝術家自身的出場。譚力勤前幾年的數碼藝術作品，再現的是人物形象，例如他以北美印地安人的土著文化為題材的「數碼與原始」系列作品。由於人物的具象性特徵，這些作品易於理解和接受。但他後來的新作品，如《數碼五行藝術》系列，卻一改過去的外觀，易於辨認的人物形象消失了，代之以不易辨認的構形，僅僅看似樹樁、枝幹、果實、菌類、石塊等等而已。這些相當抽像的構形，幾乎是一種純粹的形式，而不是客觀世界的再現。譚力勤說，這些構形是他關於禪和五行的心象。禪是看不見的，藝術家寓禪於金木水火土五行之中，賦予禪各種貌似寫實的外觀，但其作品卻又不是對某一具體物象的再現。也就是說，藝術家不用木匠的床，他心中只有一個關於禪的理式，他的抽像構形，是對這理式的數碼虛擬。

　　「數碼虛擬」(simulacrum)一詞的本意並不複雜，在拉丁語和法語中，意思就是再現或仿真。當這個術語出現在二十世紀的技術領域時，剛開始仍指再現和仿真，例如，飛行模擬器(simulator)就是用座艙屏幕來再現飛行操作的真實情形，以作地面訓練之用。但在我們今天的信息時代，在當代藝術的時下語境中，英語裡的「數碼虛擬」一詞，已與本意相去甚遠。今天電視屏幕上的真人秀，雖以「寫真」為招徠，但我們看見的，卻不是可以觸摸、可以與之對話的真人，而是數字傳輸的模擬圖形。即便是在互聯網的視頻聊天中，二人的聲音，也是經過數字轉換的模擬聲音。無論是在數字傳輸的路徑上還是在終端，我們都沒有木匠的床，這時的數碼虛擬沒有原型(original)，再現成為對設計理念的虛擬。

　　「數碼虛擬」是西方當代文論中關於「再現」概念的最前沿話語，其要義是再現而不需要原型。也就是說，虛擬的形像哪怕有寫實的外觀，卻可以沒有模特作原型。在信息時代的數字處理系統中，無論是一座城市，還是全球化的地球村，其實都不過是一個虛擬的存在，就連實際的政治生活中也存在著虛擬的現實。例如，西方世界為中國提供了民主和市場經濟的樣板，但中國卻回答說摸石頭過河，只要捉得住老鼠就是好貓，因為西方的樣板不符合中國的國情。其實，西方世界自身的政治體制，追根溯源，也沒有樣板，沒有木匠的床，而只有柏拉圖的抽像理式，西方同樣是摸石頭過河去捉老鼠。

　　在這個問題上，美國當代文化理論家愛德華﹒索加(Edward Soja)有精闢的論述。他挑戰法國後現代思想主帥鮑德裡亞關於「超級現實」(hyperreality)的概念，批評鮑德裡亞的「超級現實」是單一性的。索加指出，在信息和高科技時代，發達的西方城市有實在和虛幻兩個方面，他稱這樣的城市為「後大都會」(postmetropolis)。生活在後大都會的市民，他稱為「數碼虛擬市民」(Simcitizens)，市政管理是「數碼虛擬市政」(Simgovernance)，管理方針是「數碼虛擬政治」(Simpolitics)。最後他乾脆稱美國為「數碼虛擬國家」(SimAmerica) 。索加的結論是，在美國這樣一個數碼虛擬的國度裡，所有的數碼虛擬公民都必須接受數碼虛擬政府的數碼虛擬管制，結果，人之所以為人的本質屬性便喪失了。在我看來，索加可能是想暗示，在這數碼虛擬的國家裡，技術莫非不是對民主、自由的美國生活方式的挑戰、莫非不是對至高無上的人權的剝奪？

　　美國當代著名女性主義理論家當娜﹒哈娜薇(Donna Haraway)，發表過一篇關於未來之「數碼虛擬人」(Cyborg)的宣言，其言辭富於批判精神，同時又瘋狂而調侃。按照加娜薇的定義，未來世界的人，都會是數碼虛擬人，這是機器與動物的組合，既是社會發展的產物，也是虛擬的產物。加娜薇認為，社會現實就是社會關係，這是最重要的政治構架，但在發展變化著的世界上，這個構架是虛擬的 。於是，社會發展與虛擬就會合而為一，機器與動物也會合而為一。實際上，數碼虛擬人在美國已經出現。早在八十年代中期，美國軍方就開始研發一種代號為C3I的指揮、控制、通訊及情報系統(command-control-communication-intelligence)，這是一個不具備人的外形，但具有相當人工智能的系統。後來在好萊塢電影中，一種狼頭人身的機器士兵出現了，這可以被看成是一種數碼虛擬人，據說類似的智能機器人將會充當美國的未來士兵。

　　機器需要人的設計、製作、操縱和維護，人工智能的產物也出自人的設計和操作。然而，加娜薇所說的數碼虛擬人是一種越界的造物，它越過了機器與人的界線，越過了實用技術與科學幻想的界線，以及大腦與身體的界線。在長篇大論的《數碼虛擬人宣言》的最後，加娜薇寫到了數碼虛擬人的本質：如果說我們現世中人的身體，是權力與身份的體現，那麼數碼虛擬人也不例外，其身體也是權力與身份的體現 。這就是說，索加那種後大都會的數碼虛擬社會，實為我們現實社會的寫照，它雖以信息時代之高科技的虛擬面目出現，但也存在著我們現實社會的所有問題。因此，一方面信息技術的虛構與幻想，並不能給我們提供一個烏托邦式的避難所，另一方面，人的本質不可改變，連數碼虛擬人的身體，也仍是權力與身份的顯現，也具有社會的屬性。

　　三 公共空間的隱秘之處

　　當然，數碼虛擬只是西方當代「再現」理論的一個方面，而仍採用原型或模特的再現，則是西方當代「再現」理論的另一方面。關於這個問題，我們從空間的維度來探討。波德萊爾、本雅明和索菲?卡葉探索的巴黎城市空間，是一個公共空間，他們尋求的「一肘之距」，是這空間裡的私人處所或隱秘之處。甚至譚力勤在其數碼藝術中虛擬的，也是公共空間的一個隱秘之處。正是在此處，藝術家們不僅探索公共空間的再現，而且也介入公共空間的再現。

　　所謂公共空間，是城市規劃、建築設計、室外雕塑，以及諸如此類所涉及的一個術語，一般指市內的公園綠地、廣場街頭等處所。但是對於文化研究和文藝批評而言，公共空間也涉及其它形式的公共場所，如餐廳酒吧、體育場館、影劇院、店舖等處所，甚至包括新聞媒體。德國思想家哈貝馬斯(Jurgen Habermas，1929-)在《公共環境》一文中，從三個方面下定義說，公共空間是社會生活的場所，是接觸公眾思想的場所，也是向公眾開放的場所。他解釋道，由於公眾是眾多個人的集合，所以公共空間是人們發表個人意見的自由之處，它介於個人與政府之間，個人可以在公共空間裡對政府進行批評和監督 。有鑒於此，我們討論公共空間，就不僅要探討其為人提供的生存與活動空間，而且也要探討其文化功能和政治意義，包括空間作為人的存在環境而對人之身份的體現，這當然涉及到公共空間裡的隱秘之處。法國當代文化批評家米歇爾﹒德﹒賽透(Michel de Certeau)認為，城市是一個文本，它以共時的方式，展現這個城市歷時的文化發展。賽透偏向於用窺視的眼光，去探究迷宮般的城市、探究公共空間的隱秘處所 。

　　加拿大當代年輕女攝影藝術家米雅﹒當娜凡(Mia Donovan)最近在蒙特利爾有影展「玉體橫陳」，展示她對公共空間之隱秘處的探索。參展作品的女主人公，都是蒙特利爾的影視脫星、夜總會的脫衣舞女之類「性工作者」。但是，當娜凡既不是好奇的遊客，也不是不懷好意的偵探。她像一位研究城市歷史的學者或編寫人物傳記的作家，用鏡頭來記錄和再現這座城市的性文化和性產業。正是在這個意義上，她的作品不是脫星舞女的肖像，也正因此，她才將這些脫星舞女安排在她們的工作環境中進行拍攝。

　　夜總會這樣的場所，既是隱秘的也是公眾的，常人不能用鏡頭涉獵，但此場所卻又向公眾開放。蒙特利爾號稱北美性都，性文化和性產業居北美之首。當娜凡的作品，一方面再現了這個城市的文化和生活實況，另一方面又探討了隱秘的公共空間同個人的生存關係，以及這空間裡人的身體和身份問題。

　　人與公共空間的關係，尤其是與公共空間之隱秘處所的關係，是當代藝術的一個大話題，批評家們多從文化和政治的角度討論之，但也有學者從心理學角度進行討論。賽透在談到這個關係時，曾提起弗洛伊德的母子關係學說 ，似乎母子關係是城市與個人之關係的隱喻。在這個問題上，我想借用二十世紀後期英國精神分析之「客體關係」學派(Object Relations School)的「潛在空間」(Potential Space)理論，來討論這一隱喻，因為這一學派既受弗洛伊德影響，又專注於母嬰關係。按這一學派所言，嬰兒在早期無力區分自身與母親，而認為二者一體。但由於後來對父親和其他家庭成員的認知，便漸漸模糊地意識到自己與母親的不同，意識到自身是一個獨立於母親的存在，意識到自身與母親之間有一個空間距離。但是，由於嬰兒不願認可自己同母親的分離，於是這個空間便只能是一個潛在的空間。

　　嬰兒與母親的關係存在於這個潛在空間裡，二人的玩耍成為嬰兒對這個空間的認識。「客體關係」學派的著名心理學家溫尼科特(D.W. Winnicott，1896-1971)說，嬰兒玩耍衣服、毛毯之類，是在潛在空間裡探索自己同母親的關係，並會最終理解自身同母親的區別。因此，溫尼科特稱潛在空間裡的衣服、毛毯等物為「過渡客體「(Transitional Objects) 。從心理學上說，過渡客體是象徵的，衣服或毛毯的一角，既是嬰兒自身衣服的一角，也是母親衣服的一角，並分別延伸為嬰兒和母親的身體，因此，這類玩耍的客體既像征了母親也象徵了嬰兒，更像征了母嬰關係。正是在這樣的象徵意義上，溫尼科特將藝術作品看成是過渡客體。於是，如果嬰兒代表藝術家，那麼藝術家的模特，便屬於母親所代表的生存環境，而母嬰之間的潛在空間，便代表著需要探究的城市空間。

　　在當娜凡的作品中，隱秘的公共空間是個十分貼切的例子，因為處於潛在空間時期的嬰兒尚未認可這個空間的公眾性，如果認可了，自身便與母親分離了。在我看來，當娜凡作品中隱秘的公共空間，是這位藝術家所探索的潛在空間。如果說現實中的模特是母體環境的一部分，那麼她作品裡的脫星舞女，尤其是作品所再現的女性身體，便是潛在空間裡的過渡客體。我在採訪當娜凡時，曾問她何以有可能到這樣的地方拍攝這樣的人物。她說，她過去當學生時曾在蒙特利爾的夜總會作調酒師，所以認識夜總會的老闆和舞女。這個回答非常有意思，因為在心理學的意義上，這可能說明當娜凡認同那些脫星舞女，認同夜總會這樣的地方，就像嬰兒認同母親，以為自己與母親是一體那樣。

　　然而，當娜凡不是脫衣舞女，她知道自己與她們的職業區別。這種認同與不認同之間的距離，造成一種心理焦慮，有如嬰兒在潛在空間時期的認知焦慮。一方面，嬰兒竭力要將自身與母親看作一體，因為嬰兒在出生前她們的確是一體。但是另一方面，嬰兒一出生就意味著從母體分離出去，而嬰兒的成長，更意味著對自身獨立性的確認。要獨立就要探索自己的生存空間，所以當娜凡的鏡頭首先就對準了夜總會和脫衣舞女。

　　作為再現者，當娜凡的空間介入，是一種出場方式。英國藝術批評家彼德﹒福勒(Peter Fuller，1947－1990)指出，潛在空間的隱喻，在於母嬰關係指涉了兒童與家庭、個人與社會、人類與自然的關係 。我認為，正是這一隱喻，賦予當代觀念藝術以歷史和社會的價值，賦予當娜凡的再現、介入和出場以政治和文化的意蘊。

　　四 身體與身份的再現

　　在當娜凡的作品中，這個意蘊的載體，便是女性的身體(body)。女性身體在視覺藝術中之所以重要，是因為她主要是男性藝術家筆下的創造物，是供男性欣賞的性尤物。過去的批評家通常都會說，男性觀者欣賞畫中的女性身體，主要是為了滿足情慾和窺淫的潛在願望，這符合弗洛伊德的精神分析理論。但是自福科提出權力理論後，批評家們對女性身體便有了新的解釋，說男性觀者欣賞畫中的女性身體，是為了滿足權力的慾望，也即男性對女性的佔有和女性對男性的從屬。也有批評家用法國心理學家雅克﹒拉康(Jacques Lacan，1901-1981)關於嬰兒「鏡像階段」(mirror stage)的精神分析理論，從「凝視」(gaze)的角度來闡釋，認為男性觀者欣賞畫中的女性身體，是以其為凝視對像，從而反過來發現並肯定自己的主體性，也就是通過女性身體的反襯來確認男性自身的存在價值和權威。同時，男性也通過凝視而使女性得以物化(objectification)，得以成為他者(other)。這些說法密切相關，不管是那一種說法，當中都有一系列二元對立的結構，如男與女、凝視與被窺、主體與客體、佔有與從屬，等等。這個二元結構既是文化傳統和政治觀念的結構，更是性、性別與社會關係的結構。在這個二元結構中，男性總是擁有霸權的主導方面，男性支配著女性。

　　女性主義的目的，是要顛覆這個等級制的二元結構，女性主義批評家和藝術家，力圖通過結構的顛覆來重新確立女性的社會地位。於是，由女藝術家來表現女性，便成為女性主義進行顛覆活動的策略之一。在藝術作品中，女性的身體可以是任何身份之女性的符號，而赤裸的身體，由於沒有衣飾的指涉，符號的所指便更加寬泛、更加不確定。與此相反，在實際生活中，只有「性工作者」的身體，才有可能在公共空間的隱秘之處展示，用以滿足男性之窺淫、霸權和凝視的慾望。此種情形裡的女性身體，是某種特殊身份的確切符號，即性再現中的「他者」符號。這時，女性身體的符號所指，便不再寬泛，而是十分具體。

　　照女性主義理論的說法，過去男性藝術家作品中的女性，是物化了的客體，女性的身體是沒有主體性的符號。男性的霸權，建立在男性主體(作者、觀畫者)對女性主體(模特、畫中人)的物化處理和物化欣賞之上。所謂物化，也就是將女性表現為沒有主體意識的客體對象。於是，畫中的女性不再是人，而僅僅是物，是具有性別特徵的供男性觀賞和把玩的玩物。我在採訪當娜凡時，問她為何要拍攝脫星舞女，她說是為了確認她們身份的主體性。當娜凡對身份問題的介入方式，是選擇性工作者的身體來作為再現對象。如果選擇其她身份的女性，她們的身體不易展現在公共空間裡，而且她們的裸體符號的所指也會過於寬泛。相對而言，性工作者的主體性容易被抽掉，她們最容易被符號化、客體化，其身體作為所指的他者特徵相當具體。因此，要探討女性之主體性和女性主體的身份，物化了的脫星舞女，當是藝術家的首選。當然，當娜凡沒有對我談那麼多理論，她只說她不喜歡人們在大廳廣眾之下的虛偽，她要用自己的鏡頭，在性工作者的工作環境中，再現這些常常被標籤化了的女性之真實身份。

　　當娜凡的這番話令人吃驚，讓我聯想到恩格斯在一百多年前對現實主義之「典型環境中的典型人物」的論述。再看當娜凡的作品，《搗蛋女孩》是兩個網絡女郎在自己宿舍裡做視頻表演的場面，《莎布琳娜》是一個應招女郎乘豪華房車前去應約的情景，《迷霧女郎》再現了一個脫衣舞女在更衣室裡等待登台的時刻，而《橘色的夢》則是脫衣舞女在表演台上的玉體直露。這些典型環境中的典型人物，對自己的身份都有清醒的認識。當娜凡說，她們並不迴避自己不體面的職業，但職業身份與人格身份並不一樣。所以，當藝術家告訴她們，她想在她們的工作環境中再現她們的身份時，她們都毫不猶豫地願為藝術家作模特，並在藝術家的鏡頭前寬衣解帶，或著上職業裝束。

　　顯然，當娜凡的目的是要再現這些隱蔽的他者。普通意義上的「再現」有二義，一是古希臘的「模仿」，也就是藝術家通過描繪來複製模特，二是政治體制上的「代表」，即一個人代表一類人。自後現代以來，理論家們對這兩種再現都表示了懷疑，他們質問再現的真實性和準確性。女性主義認為，男性藝術家不可能真實準確地再現女性，因為男性用霸權的專制眼光看待女性，他們用自己的畫筆將女性物化了。這就像賽伊德的東方主義所言，西方人筆下的東方，其實是西方人眼中的東方，而不是真實的東方。後殖民主義的反擊，是要顛覆西方的霸權話語，顛覆「他者的眼光」，讓東方人來描繪東方。這樣，後現代時期便出現了第三種「再現」，即自我再現 。對女性主義來說，由女藝術家描繪女性身體，便是女性身份的一種自我再現。

　　當娜凡對性工作者的再現，既是模仿式再現，也是代表式再現，因為她既用鏡頭來複製女性身體，又因自己調酒師的經歷而認同自己的模特，並自覺或不自覺地力圖代表她們，更因這認同和代表而通過自身的出場和介入來為她們的身份進行呼籲。這樣，當娜凡的攝影就可以被看成是一種自我再現，因為再現者和被再現者都是女性，而且相互認同。可是，這時新問題也應運而生：自我再現就肯定真實、準確嗎？即使是女藝術家畫自畫像、寫自傳，她們筆下的自我形象莫非會沒有自戀的粉飾？

　　再現者和被再現者的關係，是一種權力關係，再現者對被再現者擁有霸權。用福科的話說，雖然自我再現可以打破這種權力關係，但自我再現是自我參照、自我引證的，所以，由於德裡達(Jacques Derrida，1930-2004)所說的那種「區分」(difference)和「延異」(deferment)，自我再現難免也會最終成為他者的再現。在這樣的語境中，面對模特，當娜凡究竟是再現自我還是再現他者，便成為一個問題。無論藝術家的初衷怎樣，這都是一個解構主義式的難以確定的問題。　　再現者的出場和身份的認同，在公共空間的隱秘處打破了上述界線。當娜凡用自己的作品，通過自我的介入，去再現「性工作者」等被客體化了的隱蔽的她者。對這位藝術家來說，她面前的模特究竟是自我還是她者，仍然是一個問題。藝術家因身份認同而出場於再現之中，介入再現之中，雖然問題始終難以解決，但再現者的出場，卻將藝術的觀念性問題，推到了西方當代文論的最前沿，並由此而宣告了作者的復活。

　　註釋：
　　1、Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 50.
　　2、Ibid., p.54-55.
　　3、Michel Foucault. This Is Not a Pipe. Berkeley: University of California Press, 1983, p. 33.
　　4、Rey Chow. 「Gender and Representation」 in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.
　　5、Edward Soja. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions (Oxford: Blackwell Publishers, 2000), p. 347.
　　6、Donna Haraway. 「A Cyborg Manifesto」 in The Cybercultures Reader. David Bell and Barbara M. Kennedy, eds. New York: Routledge, 2000, p. 291.
　　7、Ibid., p. 315.
　　8、Jurgen Habermas. 「The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)」 in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.
　　9、Michel de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.
　　10、同上。
　　11、D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1997, p. 6.
　　12、Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 204.
　　13、Rey Chow (2001), p. 43.

　　　　　　　　　　　　摘自《美術觀察》(2005-12-6)

觀者之生 作者之死

法國批評家羅朗·巴爾特(Roland Barthes,1915-1980)，在1968年發表的論文《作者之死》(The Death of the Author)裏，明顯地將藝術家與藝術作品割裂開來。羅朗·巴爾特所說的作者之死主要指“觀看者”或“讀者”已經篡奪了作者對作品的闡釋權，作品的意義完全由讀者或觀看者與作品之間相互來“再創作”作品的企圖和意義。

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羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）―作者已死：
（1）    作者的定位：作者不過是意識型態下的產物，是歷史塑造出來的形象，不具任何權威性。巴特重作家，而輕作者。作者書寫成的產品是作品（WORK），是定型的；而作家注重創作過程中本身及語言的衍生延展性，拒絕賦予作品特殊意義，因此，其成品具有開放的特性，其本身的意義，可不斷被創造衍生，巴特稱之為「文本」(TEXT)，它只有延伸意義，而無直接意義。
（2）文本的定位：巴特把「文本」區分為：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積極參與聯想與延伸意義，並納入多重文體，以創造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。
(3) 作者除了不是創造者外，他也無法掌握自身作品的意義。任何作者的聲音，一經書寫成「文」後，則消聲匿跡。只有讀者在閱讀行為中，才能彰顯了其在語言結構中的原有詮釋權。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創造者。
（4）作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之後，傳統的作者神話，至此徹底被解開。

3. 傅柯（Michel Foucault）―作者之義

   作者是一種意識型態的工具。因為「作者」的名稱，在不同時代，不同學科領域裡，都有不同的意義跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。

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在羅蘭巴特的〈從作品到文本〉（From Work to Text）一文中，他將「作品」和「文本」這兩個概念作了一個區隔，這七個檢視的指標分別為：方法（method）、文類（genres）、符號（the sign）、多元性（the plural）、子嗣／來源性（filiation）、閱讀（reading）、以及愉悅（pleasure）。基本上，〈從作品到文本〉延續了〈作者之死〉的論述基調，巴特旨在解構作者／讀者、書寫／閱讀之間僵化的二元對立模式，並進一步闡明文本之特性。

羅蘭巴特主張文本乃存在於交互辯證的言說之中，其意義隨各式脈絡所形構而成的巨大網絡（network）而流轉，文本和文本的呼應關係——亦即互文性（intertextuality），是無從追溯和考究的，是故文本的源頭喪失在廣袤的情境脈絡中。而文本內在意義之生成乃是一個長期且流動的過程，得以無止盡地延伸下去，文本形同由不同符徵交織而成的織物（fabric），其異質性（heterogeneous）、變易性（difference）的特質使得多元釋義成為可能。再者，文本無法歸類，它超越世俗中不言而喻的真理（doxa），企圖挑戰人類不假思索即視為常理的集體信仰。

除此，巴特亦致力於彰顯讀者在閱讀過程中所展現的主體能動性（agency），亦即日後「主動閱聽人」（active audience）概念之由來。他認為閱讀不應被視為一種被動的消費行為，而應將閱讀視為一個主動產製意義的過程；並暗示讀者應自我醒覺，奪回被中產階級所操控的產製、演繹、與詮釋文本的專利，如此讀者方可悠遊於文本之中，從中實踐意義的再製並獲得愉悅（pleasure）。至於作者、讀者、以及文本三者之間的關係，羅蘭巴特主張讀者應從文本出發，去形塑、建構作者本人的形象、風格及其生命形態，以提升理解的層次，而非自作者的身家背景和資歷等相關線索入門，尋求文本的意義，否則將侷限讀者以多元途徑解讀文本的空間。

儘管巴特提及讀者無能重新書寫（rewrite）已完成的作品（特別是那些經典而偉大的著作），然而，事實上讀者仍得以在某些層面上取得參與作品及其意義產製的途徑，以台灣當前連續劇情節之編撰為例，由於台灣連續劇往往採取一面撰寫劇本，同時一面進行拍攝的製播方式，是故觀眾得以透過讀者投書或輿論壓力影響、甚至主導劇情的走向，畢竟電視劇的最終目的無非是在討好廣大的閱聽眾，以獲得更高的收視率。此外，亨利‧詹金斯（Henry Jenkins）提出崇拜者重新書寫他們最喜歡電視節目的十種方法：重新脈絡化、擴大劇情的時間發展、重新對焦、道德重整、文類更動、角色大搬演、人物錯置、私人化、情感強化、情慾化。劇迷也會透過製作音樂錄影帶、劇迷刊物、撰寫和表演種種老調新唱的歪歌（filking），組織各種活動等方式，進一步凝聚劇迷的情緒認同。（約翰‧史都瑞（John Storey），〈通俗政治學〉，《文化理論與通俗文化導論》。李根芳、周素鳳譯。台北：巨流，2003。頁333-335。 ）

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【閱讀筆記】作者之死

◆ 閱讀文本：Roland Barthes. “The Death of the Author.” in The Rustle of Language. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press: 1989. 49-55.

羅蘭巴特徹底扭轉了古典主義批評（Classical criticism）所主張的作者至上的看法，認為作者於完成書寫之際即已自該文本中隱退，不再具有權威性（authority），此時，文本意義的形構之權力已然轉移至讀者手中。此一「作者—讀者」兩者權力關係的易位即為巴特首要破除的神話，他的意圖或許是在於拆解神話之中隱而不顯的文化與意識形態力量的操弄，是故藉由抬升讀者主動解碼、詮釋文本的能力，奪回文本釋義的主導權，而非一味接收文本內所偷渡的優勢解讀（preferred reading）。

然而，當我們在思索「作者—讀者」雙方的相互關係時，勢必得納入其他變項作為考量，避免淪為化約的二元對立關係。這些變項包含在閱讀文本的過程中所涉及的「交互文本」（intertext），例如脈絡（context）、讀者的個別差異（讀者對於文本的解讀會受到其先備概念（preconceptions）、個人經驗、社會位階、歷史文化情境等因素所影響）。羅蘭巴特「作者之死」（the death of the Author）的概念似乎過份強調讀者作為一個富理性、積極、主動的行動者（agent）角色，得以在不受作者意念的干預下進行意義產製。此外，巴特並將讀者簡化成一個面目模糊的集體形象，讀者被視為一個被排除在歷史脈絡、個人經歷以及心理狀態之外的主體（the reader is a man without history, without biography, without psychology; he is only that someone who holds collected into one and same field all of the traces from which writing is constituted. P. 54）。

在此，我所要提出的質疑主要有二：首先，讀者是否必然能夠擺脫作者設下的文本框架，進行獨立的解碼？讀者是否會因為受到社會主流意識形態的制約，而壓縮其多重釋義的空間？再者，讀者作為一個存在於特定社會、文化、歷史脈絡下的主體，在詮釋文本的過程中，其個體間的差異性是否應被納入考量？

事實上，閱讀本身應視為一個動態的意義辯證過程，而文本乃是一個各方意義相互競逐、協商、角力的場域。意義與閱讀主體的建構皆必須透過文本方能實踐，於此一動態關係中，文本恰似一個誘發意義「演出」（perform）的劇本，其結構某種程度上仍導引、限制了讀者的詮釋。除此，由相關交互文本所組成的脈絡皆成為讀者解碼時的參考架構，其中自然包括讀者自身的認知基模、社會位置、所處的社會情境等等。

John Pultz的《攝影與人體》

John Pultz的《攝影與人體》

在我們的生活周遭，早已充斥著成千上萬的照片及影像，其中人體的視覺表現更是常見，在不同的歷史時期，也呈現出不同的意涵。攝影如何表現人體？我們該如何解讀這些人體攝影所透露的意義？該如何重估這些攝影所表達的企圖？關於這些問題，我們可以在這本書裡找到細緻的討論。
    一般的攝影理論或攝影評論，總是將攝影的本質視為「真實的、機械的、視覺的一門統一的學科」；然而，本書則視攝影自發明至今，已有了相當多元的實踐表現。因此，這本攝影論文是根植於後現代理論的脈絡下在談攝影與人體間的關係，這些理論牽涉到：馬克思主義、傅科、葛蘭西、佛洛依德及拉康的心理分析等，所引用的方法也廣涉人類學、文學、歷史、社會學及藝術史。作者追隨傅科、葛蘭西等人的論述，相信攝影不是天真無邪或客觀的工具，而應是具意識型態的社會控制手段。我們在閱讀時須特別注意這些相關概念及關鍵詞：如種族、性別、階級、權力．．．等等。以下將對各章內容作簡短摘要。

    第一章主要論述在十九世紀的殖民主義及科學主義脈絡下，人體攝影表現出與權力機制和社會控制相結合的特徵。作者並使用了大量的民族誌及監視用途的照片予以論證說明。第二章則加入了性別（gender）這個分析概念，討論人體與攝影在攝者與被攝者間的性別權力關係，在1850至1918年之中，雖色情主義似成主流，但是也出現過具主體性的女性影像。

    第三章標題為1900~1940年：異性戀與現代主義，其中討論到美國現代派攝影家，他們以直接（straight）的表現方式，在攝影風格中是一大轉變，而歐洲的超現實攝影又是另一轉變，突顯了後現代的解構特徵。第四章主要內容為1930~1960年社會中的人體，這段期間因為受到經濟大恐慌、二次大戰與冷戰的影響，人體在階級、種族、國家與性別的框架中被表現出來。

    第五章則拆解越戰期間攝影分別與政治騷動和社會動亂間的複雜糾葛，另外攝影也捕捉到社會變遷中的文化徵候。第六章則總結1975年至今的攝影，已轉向全面的後現代多元文化現象。

    攝影作為藝術的一種表現形式，滲透到人們日常生活並形構了人們對人體的想像，而這本書正是清楚的告訴我們人體與攝影之間的意涵與關聯。類似這樣的攝影理論或攝影史的中文書特別少，對台灣的攝影創作者來說，也頗缺乏從別的領域（例如社會學、歷史等面向）看攝影的思考角度。我認為從＜攝影與人體＞書中除了可充實台灣的攝影史背景知識，更可以獲得相當多的啟發，豐富攝影創作的文化內涵。
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身體政治與批判的人體攝影論述／郭力昕（本文作者為政治大學廣播電視學系專任講師）

 

　　無論西方或非西方的攝影實踐，對人體這個主題的最大宗創作方向，長久以來總被窄化為女體攝影，或者其實只簡化為對年輕姣好之女性裸體的影像。無論保守方向的藝術攝影，業餘／沙龍攝影的人體攝影概念，或者大眾媒介、廣告影像裡對人體／女體的呈現或使用方式，改變似乎不大。當西方過去幾十年來，在人體攝影的題目上，有著大幅度且多元的進步實踐時，華人世界的攝影創作，仍相對地單調、停滯。消費性、業餘性的女體模特兒影像，在過去以來的台灣，和目前仍樂此不疲的中國大陸，仍是一種主導性的人體攝影操作。

John Pultz的《攝影與人體》，從理論與政治的向度，介紹了人體攝影論述在西方的多元實踐進程。這本書讓我們瞭解，當攝影裡的人體，被去脈絡地簡化為裸體或單純生理上的存在，而從政治與歷史時空意義中抽離時，那個去脈絡、去政治性的（女性）身體，其實依然有著「政治」效果：它是一個被主流價值或男性文化定義、規範的身體，並且這樣的影像，繼續牢牢地鞏固著此種僵滯的性別政治。因此，作者開宗明義的定位此書檢視人體攝影的角度：只要攝影呈現人體，就是在呈現一種權力關係，就有政治。

　　西方世界的攝影論述者，無論以影像或文字，勤於對身體進行思考與反省的原因，可能源於他們從文藝復興時期以來，即勇於注視「人」在宗教與世界中的位置和意義。這樣的內觀與省思，延伸至西方攝影藝術家在現代化的過程裡，深刻思考、陳述身體在工業化文明、消費社會、與男性文化霸權等各種語境下的位置，或處境。當西方社會裡的家庭意義漸次崩解，或身體在工作中異化、工具化，或人屈從、被收編於消費文化的巨大網絡裡，孤獨、斷裂的身體與人，要如何抵抗，如何救贖，在在逼著西方攝影藝術家思索。新的哲學思考與身體政治會從這裡發生，新的攝影藝術語彙，也會從這樣的問題意識中發芽。

　　華人文化的傳統內涵，比較沒有反省「人」看待自己在上帝前或世界中之位置的面向，而較多的是人在社會中對應的各種倫理關係。我們總是做為某個（家庭、宗族、國族）群體成員而存在著，而非個人意義的存在；對於思索個別身體的政治意義，遂缺乏動機與意願。人們似乎寧可集體地、渾然無機地活著。但是，長期深受西方現代性洗禮、以及西方大眾文化裡對身體意識之各種衝擊的東方或華人社會，使我們的身體，其實早已經是個又中又西（或不中不西）的混雜體了。這個雜亂流動、尚在發展形塑之中的身體，可以是相當有趣、充滿可能性的，但是恐怕我們無論如何不能迴避對它必須要展開的直接面對、思索、與陳述。既然當代華人的身體裡，已經早有（可能很大比重的）「西方」的成分，Pultz的這本書，就有了相當的參考價值。

　　《攝影與人體》的理論架構，是循傅科（Michel Foucault）的社會建構論與權力／知識論，做為核心路徑，展開對西方人體攝影的批判性閱讀。傅科強調，啟蒙思想和實證主義的理念，被包括攝影在內的言說形式承續、發揚，並進而以攝影「客觀、理性」的觀看與提供的知識／資料，當做正當化其社會控制權力的有效工具。這個理論被傅科派攝影理論家塔格（John Tagg）進一步展開論述，系統的研究了西歐與北美自十九世紀以來，在商業、司法、政府、與社工等各方面利用攝影再現，對人與身體所進行的監控和規訓（可參考John Tagg, The Burden of Representation: essays on photographies and histories, The University of Massachusetts Press, 1988）。這個後現代／後結構主義的理論路徑，使此書所介紹的人體攝影，不同於一般西方主流攝影史對人體攝影「經典」的選擇角度，讓讀者得以接觸一些較少被認識的、多元並陳的影像材料。

　　女性主義觀點的身體影像言說，以及與之相關的理論（性別論述、心理分析等），當然也是此書另一個明確的政治方向。一九七○年代以降的幾位主要西方女性主義攝影家，如史賓塞（Jo Spence）、雪曼（Cindy Sherman）、克魯格（Barbara Kruger）、戈丁（Nan Goldin）等，在書中皆有一定的著墨。她們的攝影作品揭示了，女性如何可以動人地陳述自己的身體，將它做為性別政治堅定有力的論爭戰場，與訴說女性情慾、日常生活、消費文化、生命困境的展演媒介。她們為自己的主體意義而展演，而非為男性的凝視慾望。與此同時的某些男同志影像，與男性身體的重新注視，也有提及。不過，女同志和酷兒的攝影實踐則在此書中缺席，就一份出版於1995年的書寫，這是一個比較遺憾的缺失。

　　作者以編年的方式，對西方人體攝影實踐，從十九世紀中葉到二十世紀末，概分為六個歷史時段，依序進行介紹。這樣的分法，有助於對不同之人體攝影創作發生之先後次序、以及同時期內不同之人體攝影方向或理念的對照瞭解。另一方面，按照線性時間的攝影發展脈絡，也可以讓讀者瞭解，人體攝影在西方的實踐，確實隨時間的推移，展現了開闊而進步的多元空間。不過，這樣的內容編輯方式，比較難從人體攝影之不同議題類別的角度，閱讀某種主題下的創作實踐，在過往與現今的演進情形。

　　例如，此書最後一章（自1975年起）有相當的篇幅，介紹前述性別政治觀點的人體攝影作品；但是在第二章（1850-1918）裡，主要的一節也介紹了當時的女性攝影家與女性題材。而且，例如維多利亞時期英國女性攝影家卡美隆（Julia Margaret Cameron）或哈瓦登夫人（Lady Clementina Hawarden）等作品中的女性，從當代英國女性主義攝影學者Lindsay Smith在《The Politics of Focus: women, children and nineteenth-century photography》（Manchester University Press, 1998）一書的分析，是以不同方式對當時男性建構的攝影言說，進行著具有性別政治意涵的攝影實踐與挑戰。若以女性主義／性別政治的主題將這些不同時代的攝影家的作品整理對照，或可在相關議題的發展上，有個更清楚的理解脈絡。

　　但整體而論，《攝影與人體》對華文世界的讀者，是一份極有價值的閱讀與參考材料。如我先前所言，它不僅僅是關於攝影，更是關於從攝影中對人體的諸種言說，如何可以讓華人文化裡持續被忽視、壓抑、或遮蔽的身體與個人主體意識，受到更多的啟發與鼓舞，從而甦醒過來。在遠流出版公司推出這份具有進步性的《攝影與人體》中譯本時，我推薦這本好書給對人體攝影、視覺文化、與身體政治有興趣的讀者，並藉此感謝譯者李文吉先生精準流暢的翻譯工作。文吉是我長期敬重的資深攝影家，對以攝影介入政治和歷史不遺餘力；他的翻譯此書，因此有著格外適切的意義。

《論超現實攝影》

《論超現實攝影》目錄

出版緣起

前言

導言

第一章　超現實主義的社會背景及精神探索

　第一節　社會背景

　　一 夏德圖象 Schadograph）

　　二 照片拼貼與蒙太奇 Photocollage&Photomontage

　第二節　超現實主義的精神探索

　　一、主義的先驅者

　　二、精神特質

　　　1 無意識的自動作用 Automatism）

　　　2 夢幻的追尋

　　　3 自動性創作精神的認識

第二章　古典超現實影像（Classical Surrealism）

　第一節　超現實之前的歐洲攝影概要

　　一、紀錄性攝影（Documentary Photography）

　　二、美術性攝影（Fine Art Photography）

　　　　1 藝術攝影（Art Photography）

　　　　2 畫意攝影（Pictorial Photography）

　第二節　早期歐洲超現實主義攝影家之研究

　　尤金‧阿傑（Euge ne Atget, 1857 1927）

　　門‧雷（Man Ray, 1890 1976）

　　漢斯‧貝勒門（Hans Bellmer, 1902 1975）

　　博華德（Jacques-Andre Boiffard, 1902 1961）

　　布拉塞（Brassa /Gyula Hala sz, 1899 1984）

　　莫何利 納迪（La szlo Moholy Nagy, 1895 1946）

　　畢爾‧布蘭特（Bill Brandt, 1904 1983）

　　拉屋‧優貝克（Raul Ubac, 1909 1985）

　　李‧米勒（Lee Miller, 1907 1978）

　　娜兜拉‧麻諾（Dora Maar, 1909 ）

　　羅傑‧帕黎（Roger Parry, 1905 1977）

　第三節　古典超現實攝影的歸結

第三章　美式超現實影像（American Surrealism）

　第一節　四 年代以前的美國攝影粗貌

　　一、紀錄性攝影

　　二、美術性攝影

　第二節　超現實影像在美國的發展

　第三節　美籍超現實主義攝影家之研究（四 年代到八 年代）

　　拉格令（Clarence John Laughlin, 1905 ）

　　佛倫迪瑞克‧沙門（Frederick Sommer, 1905 ）

　　咪亞（Ralph Eugene Meatyard, 1925 1972）

　　亞倫‧西斯肯（Aaron Siskind, 1903 ）

　　拉夫‧吉卜森（Ralph Gibson, 1939 ）

　　菲利浦‧浩斯曼（Philippe Halsman, 1906 1979）

　　安德烈‧柯特茲（Andre Kerte sz, 1894 1985）

　　比斯（Gyorgy Kepes, 1906 ）

　　塔伯格（Val Telberg, 1910 ）

　　傑利‧尤斯曼（Jerry N. Uelsmann, 1934 ）

　　杜安‧麥克斯（Duane Michals, 1932 ）

　　路卡斯‧沙木拉斯（Lucas Samaras, 1936 ）

　　喬　彼得‧威金（Joel Peter Witkin, 1939 ）

　第四節　美式超現實影像的歸結…99

第四章　新超現實影像（New Surrealism）

　第一節　源起

　第二節　新超現實主義攝影家之研究

　　索恩 湯姆森（Ruth Thorne-Thomsen, 1943 ）

　　亞瑟‧崔斯（Arthur Tress, 1940 ）

　　波依‧衛伯（Boyd Webb, 1947 ）

　　長谷（Patrick Nagatani, 1945 ）與崔西（Andree　Tracy, 1948 ）

　　　　　周‧安 柯莉絲（Jo Ann Callis, 1940 ）

　第三節　新超現實影像的歸結

第五章　超現實影像的技法與特質

　第一節　超現實影像的技法

　　一 造像式超現實影像 Manipulated Surreal Images

　　二 照像式超現實影像 Photographic Surreal Images

　　　1一種精細夢境的影像表現

　　　2具象，但非真實世界再現的影像媒材

　　　3不同於繪畫上的圖象寫實

　第二節　超現實影像的主要特質

　　一、影像形式方面

　　　1 近攝形式

　　　2 實物投影/Rayographs

　　　3 雙重影像

　　　4 無定形（Infome ）構圖

　　　5 照片拼貼或蒙太奇

　　　6 中途曝光

　　　7 粗粒子影像

　　　8 負像

　　　9 超比例的圖象運用

　　　10 低速快門的變形影像

　　二、內容選擇上的特質

　　　1 性相關主題

　　　2 面具…133

　　　3 拓印般的無意識圖象

　　　4 虛構的景物與情境

　　三 心理效應上的特質——黑色幽默、荒謬和夢幻般的非現實感

第六章　超現實影像在服飾攝影上的應用

　　第一節　服飾攝影概論

　　第二節　超現實服飾影像（Surreal Fashion Photography）

　　　一早期超現實服飾攝影家——三 年代到六 年代

　　　　　門‧雷（Man Ray, 1890 1976）

　　　　　畢頓（Cecil Walter Hardy Beaton, 1904 1980）

　　　　　布門費德（Erwin Blumenfeld, 1897 1969）

　　　　　塔巴德（Maurice Tabard, 1897 1984）

　　　　　喬治‧藍斯（George Plaff Lynes, 1907 1965）

　　　　　小結

　　　二、近代超現實服飾攝影家——六 年代以來

　　　　　賀門‧紐頓（Helmut Newton, 1920 ）

　　　　　小結

　　　第三節　超現實服飾攝影的歸結

第七章　超現實影像在台灣雜誌廣告上的應用

　　　第一節　照片在廣告中的考量

　　　第二節　廣告攝影概論

　　　第三節　超現實影像在台灣雜誌廣告上的應用

　　　　一、源起

　　　　二、應用現況

　　　　　1　超現實影像形式特質中被應用的比例較高者為「照片拼貼或蒙太奇」與「超比例的圖象對比」

　　　　　2 超現實影像形式特質在商品類別中的應用現況

　　　　　3 超現實影像內容特質在商品類別中的應用現況

　　　　　4 超現實影像心理效應上的特質在商品類別中的應用現況

　　　第四節　超現實廣告影像在台灣雜誌廣告應用的總檢視

　　　　一 超現實廣告影像的使用情形偏高，但效果不彰

　　　　二 各個形式被應用的情形，以照片拼貼或蒙太奇及超比例的圖象對比最多

　　　　三 內容上無性、無面具的理性思維

　　　　四 心理效應上，不聞黑色幽默，不見荒謬景物，只見一團夢幻般的非現實感

附錄

第八章 結論

一 超現實攝影是近代攝影史上重要起點

二 超現實攝影不是一個歷史名詞

三 超現實攝影的未來——電腦超現實影像

四 超現實服飾影像的應用性仍待再開發

五 超現實影像在台灣雜誌廣告上被多種產業所使用，但深度不夠，效果尚待加強

六 從歐美超現實攝影的發展來看台灣的廣告攝影教育

 

拉岡_肉眼與凝視的分裂

作者:鄭亘良(Ted)　Email:mmbted@hotmail.com  
 日期:  
 主題:拉岡_肉眼與凝視的分裂 
 重複強制：當我們抽牌時，每次都會抽到同一張牌，我們會以為是巧合的問題，但是其實是在無意識中我們的慾望是那張牌，所以每次都會抽到那牌。因此重複強制表示，我們因為不足而受到慾望的驅使，而會抽那張牌或做那樣的夢去滿足不足，但是卻因為不足始終未解，因而我們會不斷地抽同樣張牌、做同樣的夢，慾望不斷地向我們顯現。

一、
1. Infantile monologue—syntactical games (belong to preconscious) that make the bed of the unconscious reserve with the social network (p.68). 句法(語言)，本身是前意識的範疇：主體召喚前意識的記憶、思考，進入自己的意識層，都是語言在意識的操作。但是在這個語言層次背後，也就是在這些語言的意義與結構(syntax，句法)，卻是無意識。
2. 因此當主體述說其故事時，無意識，就好像一個潛在的東西，會不斷地主導這個syntax且對其不斷地壓縮、濃縮(condense)，這壓縮濃縮便是佛洛伊德稱之為的抗拒的核心(nucleus of resistance)，此抗拒為語言的抗拒。而真實(the real)作為感知的本體是nucleus的規則，即語言的使用，最初都為無意識的抗拒，因為這個抗拒，使得真實無法被觸及。真實是我們感知到實在、現實的感覺，而推演出這就是真實。那麼，以主體而言，假如不是這樣的話，那這意味著什麼，是叫做覺醒(有意識)(awakening)嗎？(p.68) 在處理repetition的例子中，是現實決定了醒來？不是那夢中父子關係間深層的焦慮來決定嗎？
3. Father, Can’t you see I’m burning： 「有個父親在他生病的孩子的病床邊連續守了好幾個日夜。他孩子死後，他便到隔壁房間躺一躺，但把房門開著好讓他可以從房間看到隔壁孩子躺著的房間，那裡有高蠟燭圍繞著孩子亮著。一個老者被派去看著孩子，他坐在孩子身旁，口中喃喃唸著禱詞。睡了幾小時後，父親做了一個夢，他夢見他的孩子站在他床旁邊，抓著他的手臂，小聲地責備他：『父親，你沒看見我著火了嘛？』他驚醒，注意到隔壁房間傳來眩目的火光，趕緊衝過去發現老看守人睡著了，心愛孩子的衣物和一邊手臂被掉落在他身上的蠟燭給燒到了」
4. Slavoj Zizek的讀法是：「『你沒看見我著火了嘛？』意味作為父親很根本的罪惡感—這比所謂的外在現實更加可怕，這也是他醒來的原因：以逃離他欲望的真實（the Real），這個真實在可怕的夢境裡現身。他逃入所謂的現實世界好讓自己能繼續沈睡，維持盲目，避免醒來撞見自己真實的欲望。」這個例子裡父子的關係，和前述在重複(repetition)中處理的關係一樣，被呈現為「命運的恐懼感」或是「失敗的恐懼感」，而當中不見的是tuché，the encounter (遭遇、偶遇) (p.69)
5. 亞里斯多德：tuché指的是只有從具選擇能力的一個存在，來到我們面前，這選擇即proairesis(帶有意象、有實踐目標的、有能力作抉擇)，所以不是無生命的物體像小孩和動物。但在這例子上有問題。在這例子，不斷的做夢(不斷的意外)和你沒看見我著火的影含的意義(是真正的真實)，向我們確立了這移情(transference)的除魅解密不能簡化到處境的現實。因此當我們知道移情的作用，這作用會讓我們了解repetition。那也是為什麼必須就把repetition立基在發生於相遇時主體的分裂(split)。藉由分裂，真實會發現在主體內是驅力(the drive)的共犯。這主體分裂，除了兩者：回到那慾望的真實(真是笨我睡著)與醒來時意識的作用(這是個確確實實經歷過的，但只是夢，但是我現在沒做夢了迳慾望被控制)。同時，這分裂更代表一個更深的分裂(P.70)，即主體是在夢中被小孩所接近的一個存在，也是被那小孩哀求的聲音與凝視時，使主體沈下去產生分裂感到不安的主體。即夢般真實的創傷(夢境小孩趨前)與透過他者的意識重組(小孩的聲音)，也很大的分裂。

二、
1. 《知覺現象學》後，梅洛龐帝的《可見者與不可見者》，Claude Lefort整理： regulatory function of form(形狀的調整功能)：how could the lining that representation then became be joined to that which it is supposed to cover?
(P.71) Regulatory function of form is not only governed by 主體的眼睛，也包括主體構成的在場(his constitutive presence)，在場由主體的全部意向性(total intentionality)所引導。但是梅的方法，是要重新發現可見者對於我們如何在觀看者眼睛(the eye of the seer)下被擺放的依賴，這些方法不只是視覺現象學的秩序。
2. Lacan: that eye is only a metaphor of something, the seer’s shoot (pousse), something prior to his eye. 需定義的：the pre-existence of a gaze—I see only from one point, but in my existence I am looked at from all sides. I am subjected。(回到形式更原初的構成，認識論更早的)。
3. 梅洛龐帝：視覺領域迳認識的位置。我們怎麼被置放在日常生活去感知體驗我自然安置的世界(是一種生活界域，forms imposed by the world)。
4. 拉岡：(p. 72) the gaze 是只有在陌生的偶發(a strange contingency)的形式呈現，一種造成閹割焦慮的缺乏。所以， the eye and the gaze 的分裂是拉所關注的，分裂造成驅力(the drive)在視覺領域層次上的生成。

三、
1. gaze: (p73) 我們對於物的關係，只要這個關係是被視覺所建構、並按照再現型態的秩序，當中便有個東西在不同階段會滑出、穿過、傳送，並在某一程度上一直被逃避。這個東西便是gaze。
2. mimicry(擬仿)：Roger Caillois的概念，是蟲與環境的關係，蟲發展出與環境一致的保護色來融入環境中，確保自己不會被發現。蟲有所謂的眼點(ocelli，昆蟲表面向眼睛的圖案，例如蝴蝶後面翅膀上的大點，眼點的作用可能有偽裝的功能，讓敵人誤認為後翅的眼點是頭部而不會攻擊真正的頭部。)，那麼眼點對於敵人或是同類的效力來說，到底是因為眼點像眼睛，是眼睛本身就有效力(the function of the eye)，還是因為眼睛具有這樣的效力，是因為和眼點形狀有關係，眼點的形狀就具有效力(the function of the gaze)？ (74)
3. 對視的作用(the function of the gaze)迳眼點上，The function of the stain：可以逃離視覺認為自己即是意識的想像 (這想像即看見自己在看自己 seeing oneself seeing oneself，以narcissim來說，透過反射的影像，看到自己在看自己，這個影像，造成主體的錯誤認識(meconnaissance)，想像好像有一完整的主體存在，亦即進入了意識層次。但主體迴避了對視(gaze)，即眼點與外在敵人或同類的對視，透過對視，我們被看(we are beings who are looked at)，主體因而存在，而前面的存在是一種假存在。因此拉岡進一步問，那在對視下，定義我們、使我們被看可是又非刻意的對視下，難到是因為主體沒有獲得如自己看自己的滿足感，所以選擇了迴避呢？
4. The spectacle of the world is all-seeing, but not exhibitionistic (表現的/現身的) (75)。但是在夢裡，描繪這些夢裡圖像是it (the world) shows。It shows時，主體的滑動是明顯的：夢裡座標內it shows是相當前面的，主體在當中的位置是看不見的，看不到這個前方的it要往何方，只有跟隨，主體或許知道自己在夢中，但是主體無法思考，無法意識到是自己在「作夢」(I am the consciousness of the dream)。因此，主體是看不到自己那個對視的。
在莊周夢蝶裡(莊子夢見自己化成蝴蝶，翩翩而飛，竟然忘記了自己是莊周；醒來之後，又覺得自己是莊周。到底是莊周做夢化成蝴蝶，還是蝴蝶做夢化成莊周？)，會夢見自己是蝴蝶，表示在現實中自己視蝴蝶為對視。In fact, it is when he was the butterfly that he apprehended one of the roots of his identity—that he was, and is, in his essence, that butterfly who paints himself with his own colours—and it is because of this that, in the last resort, he is 莊子(76)。意思是，因為對視，莊子在夢中是蝴蝶，它主體便是這樣的一隻蝴蝶，但因此他也是莊子(即蝴蝶存在是莊子的存在)。也就是說，夢裡他是蝴蝶，但是對他來說「我是蝴蝶」這樣的想法並不存在，但他醒來時，也就不是夢裡的蝴蝶。這是因為夢中他之所以為蝴蝶，是因為他是被觀看的，但是在夢中他不是被任何人抓到的蝴蝶，而現實裡莊子卻是其他人的莊子。(76)夢裡的蝴蝶是自為的。因此，這主體若是Wolf Man，那麼蝴蝶反而會害怕，引發主體的恐懼，認知到蝶翼拍打與因果拍打相距不遠，而標記它存在的紋路便開始為其慾望鋪路。
拉岡最後指出，對視是指大對體的對視，即欲求的對象，因為無法觸及，對象便是小對體(objet petit a)，對視象徵著主體閹割的空缺，為主體帶來不安，慾望產生，主體得不斷地重複被慾望所逼視。
 

歪像的鬼魂─「不在場的出現」

作者:陳映廷　Email:92122001@cc.ncu.edu.tw  
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 主題:歪像的鬼魂─「不在場的出現」 
 拉岡說：「在幾何向度的內部空間，我們必然會看到凝視的場域有一個特別的向度，此向度與視域無關，而與匱乏之功能有關，陽具鬼魂之出現。我們看到慾望的對象，其實不是陽具的代替物，而卻正是閹割與匱乏的形像化。」
若此「歪像的鬼魂」是閹割/匱乏的具象化，那麼我們看到的lack不就是「不在場的出現」？(ie. ghost, presence)然而，這不在場(absense)的出現，不也就指向了另一種在場(presence)的意義？

這想法使我聯結到美國藝評家Douglas Crimp在「後現代主義的攝影活動」一文提到的 “presence”。他認為表演藝術的概念影響了七零年代的美學形式：在藝術作品的呈現中，藝術家不再是作品的中心，觀者(spectators)享有特權－你必須在場，你的存在/出席(presence)便是作品的發生。

但繼續發展這個邏輯之前，Crimp轉向討論再現(representation)的問題。他所試著要解釋的是如何由『在場』到『再現』：「在場」是一種被表演所執行的存在狀態﹔「再現」則是由於缺席所形成的presence—再現的問題也就是半個世紀以來一直被壓抑的問題。
翻開字典，presence有以下幾個解釋:
1. [n] the act of being present
2. [n] dignified manner or conduct
3. [n] the impression that something is present
4. [n] the immediate proximity of someone or something
5. [n] an invisible spiritual being felt to be nearby
6. [n] the state of being present; current existence
(Online Dictionary – HyperDictionary.com)

關於『在場』與『再現』之間的意義轉換，Crimp舉了以下幾個例子，
首先他引用寫實主義作家Henry James鬼故事中的同意反複之句，來展開presence的多層意義，進而探討再現的問題：
“The presence before him was a presence.”
「在他面前出現的是一縷幽魂。」或「他面前的一縷幽魂是一個存在。」
怎麼說都行。由於在場的是一隻鬼，所以「它」的出席指出了「他」的缺席。鬼魂是一個再現。

然後他舉了Jack Goldstein的「兩位劍術師」(Two Fencers, 1977)的例子，這件作品也是這一類再現的表演。作品以觀者的角度出發，具有全像攝影術 (hologram)的特質，非常精細逼真，如活人畫(tableaux)。那活靈活現的影像同時也輕盈如空氣，如幽靈。透過Goldstein和Longo同時期的作品，可看見攝影所引發的再現問題。這些複製再複製，經由缺席、原物的不可觸及，甚至身為原作的不可能性，而產生的奇異攝影活動，Crimp稱之為後現代。
然而這奇異的攝影活動，在創作概念中必定是預設了眼睛所在與所不在(凝視)，而有趣的是全像攝影術是將影像以三度空間的方式呈現，當我們觀看時，影像如同身體並存於同一立體空間，但實際上是：我們的眼睛分離了，分離了身體，但身體仍在對視中。這幻象的製造難道不也是利用向度中的不可見去製造了可見的錯覺，暗喻了觀者與其所觀物(不在物之具象化﹔鬼魂)所處空間的斷裂與交合。

作品圖見
http://www.slate.com/id/2081363/slideshow/2081363/entry/2081355/fs/0

電影心理分析理論的劄記(I)：Lacan與慾望主體

  作者:顏映如　Email:yen_yingru@yahoo.com.tw  
 日期:  
 主題:電影心理分析理論的劄記(I)：Lacan與慾望主體 
 
電影理論採納引用的心理分析，主要是根據法國心理分析大師Lacan對Freud理論的重新解讀。最為人所知的是Lacan對論述裡慾望與主體性關係的強調(也就是因為此強調，才使得心理分析可被視為一種社會理論)。第一，潛意識過程實質上是天生論述性的；第二，心靈生活同時既是個人的(私人的)，也是集體的(社會的)。就電影理論來說，談到潛意識的目的，即意味著把電影為”客體”的概念，轉換成把電影是為一個”過程”(Stam, Burgoyne, et al. 1992)。

Lacan認為，潛意識具有”像語言一般的結構”，他以結構語言學的概念重新闡釋Freud的理論，他認為當嬰兒獲得語言能力的那一刻(當我們能說話，能夠分辨出說話自我的時候)，就是個人正式成為社會(成人世界，一個語言交換的環境)一員的開始。我們透過對他人的認知以及言行而形成對自我的了解，而這種過程進行於一個人類個體潛意識的最深層。

Lacan以”心理分析因素”來描繪自我發展以及心理形構的說法，整合的自我影像，而後藉由”鏡像階段(mirror phase)”的認同，來達成具有想像性的完美影像。簡單底說，我們常常為了使溝通順利，而會說一些”我了解你的感受”這一類的話，這種暫時幻想”成為”他人的能力，其實早在我們形成自我時就已經擁有了。

Lacan理論的”象徵因子(symbolic register)”與伊底帕斯情境相當，是指在想像的範圍中論述與文化之間的關係，並以父親為象徵，指出法律(文化)瓦解嬰孩與母親的雙邊和諧關係；象徵秩序(symbolic order)是指社會結構，像是對亂倫的禁忌、規範婚姻與交換的關係。這兩者提供心理分析理論的重要貢獻：當我們進入象徵秩序之後，我們就進入語言/文化本身。

然而，自我是潛意識所難以捕捉的效果或是功能，潛意識是儲存受到壓抑經驗的場域，而我們允遠也不能掌握完整的語言意義。在意識生活之中，我們對自己有一個合理而連貫的概念，這種自我感知在某種意義上是虛幻的，當我們說話時，從來無法完整底說表現單一、明顯、符合邏輯的意義，這就是”說話主體總是分裂於語言之中”的概念，利用”認同”來包含某種程度的幻想(Flitterman-Lewis 1992)。
 

論超現實攝影–歷史形構與影像應用

作者：游本寬/著 出版社：遠流 出版日期：1996 年 03 月 19 日 語言別：繁體中文

這是第一本對超現實攝影做完整研究的書.作者以多年創作的經驗,從媒材特質的觀點深入地探討攝影在超現實主義中的創作與應用,為數位影像紀元中的各方工作者堤供了一個豐富的歷史縱觀和深度的美學橫思. ——————————————————————- 游本寬,曾於英國及美國攻讀攝影,並獲碩士學位.曾認教於輔大,文大及世新等 校,現為政大廣電系專任講師,並兼任於市立台北師院.自1981年起在台,美,英, 韓等國舉行過攝影個展,聯展 餘次.

Jerry Uelsmann 的超現實攝影世界

Sunday, December 4th, 2005

一連三天介紹了幾位出色的 artists, 好像欠了些甚麼似的…. 無錯了, 我還未將我的神級偶像介紹給大家認識。他是 Jerry Uelsmann, 一位英國超現實攝影大師。

學習過攝影黑房特效的朋友應該對 Uelsmann 不會陌生, 因為老師定必提到這位大師級。Uelsmann 的超現實攝影, 以現今的詞語來說的話, 就是所謂的「合成相」。早在數十年前, 當時未有 Photoshop, 未有 Windows, 未有 DOS, 而 Bill Gate 還是一條精蟲時, Uelsmann 己經利用他的 4 x 5 大片幅攝影去拍攝不同的素材, 然後在其黑房人手苦苦拼合。在黑房放過相的人都想像到, 是多麼偉大的工程。

到了今天, 有了無限拍攝的數碼相機, 有了又快又方便的 Photoshop, 所有的合成和 restouching 工作都會在電腦做。但 Uelsmann 的作品依然為人所驚嘆, 因為其魅力不單在於技術上的操縱力, 而是美學上的感染力、畫面上的震憾力、以及對世界的幻想力。這就是他的作品經過半個世紀後的今天依然迄立不倒的秘技。

以恐懼之名

筆名: 新濱小公主
發佈時間: 2006.10.05 06:43
From: 61.62.244.x
[回應] 展覽名稱
策展人：陳誼芳
參展藝術家：許淑真、曾俊銘、劉怡君、鄭秀如、謝珮雯、蕭聖健

地點：新濱碼頭藝術空間 803高雄市鹽埕區大勇路64號2F
電話/傳真：07-5332041
入場費/NT.20
電子信箱：sinpink@yahoo.com.tw
網址：http://sinpink.24cc.cc/
展期：2006年10月7日至2006年10月22日
開幕茶會：2006年10月7日下午15:00
展覽座談會：2006年10月7日下午15:30~17:00
恐怖電影賞評會：2006年10月14日下午15:30~17:00
現場短文徵稿：2006年10月7日至2006年10月22日

「以恐懼之名」策展概述

當某項苦難盤據了人們的思緒，讓人牢記或憶起引發苦難的理由，這種感受就稱為恐怖。
──喬埃斯（James Joyce）

相對於現代主義藝術以貼近日常生活以解放古典藝術的神聖與崇高，當代藝術則勇於剖切日常生活的一切面向，活生生、赤裸裸地坦露人們的思想、情緒與內心意識。「以恐懼之名」的策劃概念就是要藉著當代藝術這支犀利的刀子，來挑戰中產階級訴求安逸、閒樂的美學品味，揭露資本主義體制之下的假平等狀態，破解藝術菁英過於沉浸學術理論後的矜持與冷感，而呈現一個令人感到不安與威脅的展覽。
整個展覽將以呈現人們的「恐懼感」為核心，恐懼感的來源與種類有很多，有的來自於某個社會文化體制中的集體潛意識，有的來自於生/死，壓抑/紓解、控制/中斷之間的曖昧邊界，也由不同個體之間的差異感受所引起，發生於虛無與現實偶然貼合的瞬間，突顯當下存在的不正常與對立面。我們認為，恐懼，雖然是一種負面的、令人發麻的、關於死亡、壓迫、虛無與終結的感受，但也相對地產生震撼人心的狀態，它觸碰了人們生活中的深層危機，逼使我們對自我存在意涵展開質疑與刺探，去面對、揭露內在不為人知的陰性成分，覺醒個體自身的差異，剝除既往被社會體制所限定的價值觀，重新面對自我認同的課題，領悟自身潛意識中所恐懼排斥的對象是什麼。
也就是說，「以恐懼之名」的策劃目的是藉由「恐懼」讓個人與體制之間潛在的衝突與對抗現身與公開，透過藝術家的作品對現有的社會價值體系提出批判。本展覽所涉及的「恐懼」主要可分幾個發展方向：1.藝術家面對自我的主觀恐懼。2.一般人潛意識中會面臨的恐懼，如如怪物、死亡、鬼神、黑暗、流血等。3.某種現實狀態演變成的恐懼，如恐慌症、被害妄想等。