90后女孩人体悬挂，行为艺术源于西方，是西方社会的一个奇特现象，在本质上可以定义为一种自由的生命活动，是一种艺术家用思维和行为过程来进行创作的艺术形式。某些行为艺术的确启迪了人的心智，丰富了人们的想象世界和认识领域，并得以经久流传。自从上世纪八十年代以来，行为艺术在中国日渐风行，部分创作者屡屡以裸露、自虐、伤害、鲜血等极端行为作为表达的主要方式，这种消化不良的舶来品，常与国人的审美观、道德观以及社会传统习俗相撞击，成为人们争论的焦点。
在西安，也有部分人士打着行为艺术的旗号进行着各种创作，日前，记者走进这个圈子，试图向读者展示他们的内心秘密。
根据原帖描述，这场人体悬挂艺术表演的主题是灵魂存在的意义。当天除了两个参与悬挂的女孩外，只有少数爱好行为艺术的圈内人参加。表演之前，悬挂者都经过了严格的皮肤消炎处理和注射破伤风针，整个悬挂过程持续近一个小时就结束了，从悬挂者的表情来看，既轻松又自然，毫无痛苦之状。
记者通过网络搜索发现，关于人体悬挂主场秀从2008年开始就销声匿迹了，这样一场场在普通大众眼里血腥、残忍的表演，人体悬挂的参与者却说这是一种行为艺术，而学者指出：如果这也是艺术，那吞玻璃也是艺术了，它充其量是挑战人的生理极限。姑且不论其是不是艺术，就本身参与者的真实意图和心理活动就值得探究。
9月中旬，一张标题为“90后为何大玩血腥人体悬挂”的照片赫然出现在微博上，一经发布迅速得到大量网友的转载和热议。有网友猜测这场血腥表演的主 人公 90后女孩到底是为了博出位而自残还是纯粹的行为艺术呢？记者本想联系下照片中的90后女孩，可是由于此帖为转发帖，很难追根溯源。
90后女孩人体悬挂，随即记者在百度输入“90后女孩人体悬挂”几个字样后，在众链接中终于找到微博上引网友热议的原帖，原来这张照片拍摄于4月底，照片中的悬挂者两个90后女孩均为重庆人，她们和几个朋友约定的这场人体悬挂的确为行为艺术而非博眼球的自残。
耍狠比拼的悬挂使艺术失真
访艺术创作者王水异
2007年10月，几位年轻人曾在西安寒窑附近进行了西北最后一次人体悬挂。其中这次悬挂最博人眼球的就是号称中国第一个膝盖悬挂的噱头。今年10月2日记者联系到了那次膝盖悬挂表演中的主创者王水异并对其进行了采访。
80后的咸阳人王水异留着中长发，下巴的些许长胡须和脖颈上的图腾刺青令人印象深刻，在右耳朵上，他甚至还扩了孔。“我觉得人人都是行为艺术，单谈这个概念太大了。”对于行为艺术，他是这么解释。
人人都可以行为艺术
三秦都市报：你认为什么是行为艺术？你在什么情况下开始接触此类艺术？
我出生在一个普通的工薪家庭，由于父亲比较喜欢画画，所以从小我就耳濡目染喜欢上了。对于 BME 我最早接触是2002年，当时是在国外的一个网站看到关于刺青、穿孔等各种 BME 的介绍，从此就开始迷恋。
王水异：这个问题太大了！行为艺术就是通过肢体语言表达创作者的自我情绪。行为艺术是一种抽象表现主义，它是“行为绘画”和“无形式艺术”的变异和 延伸。从这个层面来说，人人都可以行为艺术，比如一个人在喝茶，只要他喝茶的背景进行简单的艺术处理，那么这也算一次行为艺术。
其实我们日常看到的人体悬挂、刺青、穿孔、穿带、埋钉等都属于“BME” (Body Ezine 人体改造)，个人认为 BME 是带有强烈个 Mods 人色彩的艺术创作而非行为艺术。
行为艺术本身是一种观念艺术
90后女孩人体悬挂，人体悬挂的由来和 BME 现在的发展如何？在大众眼里行为艺术大多数都比较血腥、自虐，目前很难让人接受，你是怎么看的？
王水异：人类最早的人体悬挂，应该出现在奴隶社会。当时的奴隶主为了惩罚逃跑的奴隶，用钩子钩住他们的锁骨或者琵琶骨吊挂起来，也称之为吊刑。此后的几千年，悬挂一直是作为一种酷刑存在于人类社会的，清末民国初期，海南福建一带，人体悬挂变成了一种民间奇人异术的表演，类似于旧北京的天桥把式。
悬挂在中国正式风靡是2005年，当时，北京、贵州、云南、东北四地的人体悬挂最为出彩，每场悬挂一般都是悬挂者确定主题，主要意图还是宣泄自我的情绪。一直到2007年，人体悬挂才渐渐淡出人们视线。因为到后来人体悬挂的发展渐渐变味，主创者像竞赛般一味地比拼谁挂的狠、谁挂的部位奇，从而致使人体悬挂艺术表演失去了本真，大环境遭到大破坏。 BME 的分支很多，目前“圈内”最流行的是埋钉和皮下安针，扩孔和刺青比较普遍。国内现在具备扩孔和刺青的技师不少于200万，技术良莠不齐，真正具备专业水准和正规操作的大师不足200人，善于埋钉和皮下安针的更是凤毛麟角。
任何事物的出现被大众所接受都需要经过一个漫长的过程，行为艺术本身就是一种观念艺术，有人喜欢有人排斥，就像画画每个人都能随意画两笔，但是能真正看懂大师作品的少之又少。当然有些圈内人出于某种情绪的宣泄从而选择过激的表现形式，我不赞同，但是不能片面地就此论断行为艺术就是血腥就是自虐。
行为艺术的最高境界是“反讽”
乔志峰（媒体从业者）现在有不少所谓的行为艺术，都打着为弱势群体说话的幌子，实际上却有意无意间将弱势群体当成了表演甚至是炒作的道具。比如说曾轰动一时的深圳“百丐宴”，其本质无非是个“百丐秀”罢了。
那么，什么样的行为艺术才是值得肯定的呢？我的个人看法是，行为艺术的最高境界是“反讽”。由于行为艺术自身表演形式、表现能力等方面的特性，我觉得它完全可以发挥像真正的相声和小品那样的作用——讽刺肆无忌惮的权势，讽刺社会不公，将社会不良现象暴露出来以警醒公众。如果行为艺术能够成为一种新的讽刺艺术，必将有一个大的发展，为越来越多的人所接受。
借疼痛感体验自我存在
陷入迷茫的人最大的感觉是麻木，感觉不到自己存在的意义和价值，而人的存在是最重要的，是一个人之所以活着的核心意义。我们通常说某些人像一些行尸走肉， 就是只有肉体的存在，而没有精神的存在。这时，刺激自己的感觉器官，最容易让人体验到自己的存在，因为死人是不会有感觉的。越强烈的感官刺激，越能让人体 验到自己的存在。
90后女孩人体悬挂，韩云（心理专家）心理咨询专家韩云认为，悬挂、穿刺等这些所谓的行为艺术都是一种自残行为。凡是热衷人体悬挂的人，一定是对自己要求比较高的人，而且现实生活没有使他满意，尤其对自己的现状不满，却又苦于找不到解决方法，于是，自残就成为这些人的选择，借疼痛感产生对于自我存在感的体验。当一个人怀疑自己的存在价值时，往往会用手指掐掐自己的皮肤，或者打自己几巴掌，确认自己的存在。就像范进中举疯掉，被丈人的巴掌打醒了一样。
行为艺术遭到传统艺术的排斥 多数市民反感
西安行为艺术调查
在当下这个多元文化的时代，行为艺术作为艺术的一种形式，进入了我们的生活无可非议，关键是不能违背艺术原则、不能超越道德底线，不能歪曲对常态生活的理解，不能让行为艺术离文明越来越远，导致我们感官和精神都难以承受。
显然，目前某些所谓的行为艺术，实际上是行为艺术者的一种炒作。为了证明自己的行为是一种艺术，行为艺术者们往往用高深的理论来伪装自己，声称自己的行为是艺术，别人看不懂，那是因为他们不懂艺术。
提起2007年11月西安市书院门那场特殊的艺术展览——第三届中日行为艺术交流计划西安展，相信不少人还记忆犹新。那次来自日本、韩国、菲律宾、印尼等国的13名外国行为艺术家和12位西安本地的行为艺术家，聚集在书院门让观众观赏到了一件件精美的行为艺术作品。90后女孩人体悬挂。
当时一印尼小伙裸游书院门，这一举动惹怒了在书院门街道旁边摆摊写字的“老夫子”，一位老先生挥毫在他背上大大的写下了“精神病”三个字。
王晓琳27岁，舞蹈老师。她说，对于行为艺术我不太懂，但是我很喜欢苏紫紫的作品。那是一种现在少女倔强有点偏激的意识形态，但她是一只“潜力股”，她已经敢于用这种让人大跌眼镜的方式去表现她的思想和艺术，并且她敢于直视镜头，自在又坦然。等到她的想法达到一种更高的境界，学习了更多的东西，能够更好地表达她的思想，她自己本身也会成为一种艺术传播的美好媒介。
旁边的另外一位老先生看了露出一脸的不屑。这名印尼小伙则躺在了这位老先生的文案上，老先生在他身上写下了“游西安、游古城”六个字，然后把手中的 毛笔扔了。书院门这个地方藏龙卧虎，哪个不会舞文弄墨。“这也叫艺术，简直是糟蹋艺术。”行为艺术在这里遭到了传统艺术的排斥。
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90后女孩人体悬挂
2013/06/18PAL 全景相机图像校正
2011/02/23The camera using panoramic annular lens (PAL) can capture the surrounding scene in a view of 360° without any scanning component. Due to severe distortions, the image formed by PAL must be unwrapped into a perspective-view image in order to get consistency with the human’s visual custom. However the unfilled pixels would probably exist after unwrapping as a result of the non-uniform resolution in the PAL image, hence the interpolation should be employed in the phase of the forward projection unwrapping. We also evaluated the performance of several interpolation techniques for unwrapping the PAL image on a series of frequency-patterned images as a simulation by using three image quality indexes: MSE, SSIM and S-CIELAB. The experiment result revealed that those interpolation methods had better capability for the low frequent PAL images. The Bicubic, Ferguson and Newton interpolations performed relatively better at higher frequencies, while Bilinear and Bezier could achieve better result at lower frequency. Besides, the Nearest method had poorest performance in general and the Ferguson interpolation was excellent in both high and low frequencies.
傳統的監控系統若要實現全方位的監控通常採用電機帶動攝像頭的旋轉來完成，這種方式的缺點是不能同時監控360度區域，實時性能差。而多點安裝攝像頭成本則較高，也不能瞬間獲得所有視場。在這樣的需求下，基於全景鏡頭的視頻監控系統應運而生，該應用使用一個全景環形透鏡(PAL)相機即可獲得監控空間全方位的視場。
全景攝像頭如圖所示，全景環形透鏡(PAL)，在這種成像機制中，沒有掃描器件存在，能夠實現實時360度成像，可以取代常規的樓層和辦公室的監控攝像機，獲得360度的大視場。系統結構小巧，尺寸和普通的攝像機相當，圖像畸變小，恢復方法簡單，可廣泛安裝在樓層和辦公室，取代傳統的複雜的帶有掃描和轉動的監控設備。
全景攝像頭主要功能是採集全景圖像，並且輸入標準的PAL制式模擬視頻。採集後的圖像如圖所示。展開後的圖像如圖（在我們開發的軟件中展開）。
全景圖像的展開我們開發了不同的方法，以適用於不同的應用場合。從運算時間上、空間頻率上以及實際效果上我們做了詳細分析，並採用了常見的MSE和SSIM指數評價展開方法的圖像保真度，如下圖所示，以下橫坐標是我們採用的不同展開算法，不同的曲線對應不同的圖像空間頻率，MSE越小而SSIM越接近1則圖像保真度越高，實際使用中可根據具體場景分析最適合展開方法。
展開後的全景圖像亦可應用於全景監控等領域，此時圖像與常規圖像一直，可結合特徵提取、機器學習等實現智能視頻監控（如本站中提到的SmartCam），如入侵預警、人形檢測、人臉探測等，亦可用於車載視覺實現駕駛員疲勞度監控，車牌識別，行人探測，障礙物探測等等。
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羅蘭巴特的作者之死
2010/08/03在這個理想的文本裡面，網系眾多而且彼此互動，誰也不凌駕於誰；這樣的文本，是意符[符徵]的燦爛匯集，而非意指[符旨]的組織結合；它沒有起點，它可以逆轉，可以由好幾個不同的門徑登堂入室，卻沒有一處能以權威口吻，宣稱它是唯一門徑；它動員的符碼[符號]無限延伸，直到眼目所能及處，它們的意義沒有確定。 （羅蘭巴特）
巴特在1976年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。巴特表示不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但只要文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中，讀者會以其文化脈絡及思考，創造讀者自己的意義：讀者的那些文本，會因此一直變動、不穩定，而且容許質疑；解釋的任務也不在於去尋找作品的終極意義，不在於關注它的普遍結構，而是在於閱讀的創造性，將作者權威從文學研究和批評思想中去除，把文本和意義與詮釋權轉到讀者身上，以讀者為中心，賦予讀者創造性、開放性的文學空間，給予任何讀者皆有越過作者而直接詮釋「文本」的權利與可能性。
在這個理想的文本裡面，網系眾多而且彼此互動，誰也不凌駕於誰；這樣的文本，是意符(符徵)的燦爛匯集，而非意指(符旨)的組織結合；它沒有起點，它可以逆轉，可以由好幾個不同的門徑登堂入室，卻沒有一處能以權威口吻，宣稱它是唯一門徑；它動員的符碼(符號)無限延伸，直到眼目所能及處，它們的意義沒有確定。
巴特的觀念徹底顛覆了以作者為中心的傳統閱讀或詮釋方法，他認為任何作者的聲音一經寫成「文」後，則蕩然無存；而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供取之不盡、用之不竭的詮釋方式，文本的意義是由讀者個人的詮釋所賦予，而非來自作者。在此，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一次的閱讀，也同時即是一種寫作（writing）–每一次閱讀皆帶著讀者本身獨有的批判、詮釋、解釋，用其自身經驗或興趣想法等而重新寫作了文本，從而瓦解的傳統閱讀方法；更甚者巴特要人們〝忘卻〞自己被歷史中的經歷與知識，進而〝擺脫記憶〞的束敷。他將詮釋權從作者的權威中解放，真正說話的不是作者，而是語言，如果有什麼地方凝聚豐富的多樣性，那也不是作者，而是讀者。因為真正在訴說的是語言本身，而不是作者，所有語言排序背後所隱藏的是眾多的文化意涵，而非作者一人的絕對意義。所以，讀者不必為作者賦予的意義為 依歸。我們閱讀的是讀者的文本，而文本並不存在單一意義而非作者的作品，因為在閱讀中，文本意義自讀者延伸，因讀者而多元，讀者和作者從事創造力和想像力的競賽，於是作者權威消失，留下文本本身，藉著閱讀創造出多元的意義，文本變成個人表現與自我記載的紀錄。
巴特也指出，作品有多元意義，作品同時包含多種意義，這是結構本身使然，並不是因為讀者的閱讀能力不足。文本的詮釋權是開放的，是多元的。 因此他區別了「閱讀性文本」（ readerly texts, lisible ）與「寫作性文本」（ writerly texts, scriptible ）。103 根據巴特，所謂「閱讀性文本」，意指文本中包含了可接受的閱讀與詮釋的約定，因為我們知道如何由約定所告知我們的閱讀策略被動地閱讀這些文本，發現其精確的意義；而「寫作性文本」，挑戰了所有閱讀文本的約定，閱讀文本時，讀者必須進入文本中，主動地參與意義的製作。因此，「寫作性文本」強迫讀者在閱讀一篇文本時，在心中寫作一個另類的（ alternative ）或虛擬（ virtual ）的文本。巴特的「寫作性文本」也類似克莫德（ Frank Kermode ）所定義的「正典文本」（ canonical texts ）。「正典」作品具有多重面向的意義，能夠產生豐富的意義與更多的詮釋；它引發看待古老事物的新方式，並提供前所未見的新事物。過去閱讀是少數的精英的特權，他們掌握權力也控制思想，讀者的創造力被箝制，然而在這個越趨個人主義與多元主義的世界，各式文本藉著網路的手，讓單向的訊息傳送變成雙向交流，讓讀者發聲振聾，不僅開始提升讀者閱讀自主權，也創造讀者導向的主流。
例：現在書評所提供的角色，不在於書評深度，而在於評價，他們為了發現遺漏甚至激發想法而在閱讀後，對於閱讀所得加以詮釋批評，而透過現在即時的資訊交換，整合不同背景的多元觀點，不僅速度快而且範圍廣，再再都把書評〈讀者〉從閱讀的權利者，提昇成為權力者。正所謂一本書被一千位經驗背景不同的人閱讀，就等於是一千本不同的書。
不在場(4)-討論
2007/06/15第四章、討論
第一節、漫遊
漫遊奠基在根莖式網絡中與想像共同體一起不斷流動的強烈慾望。「漫遊者」（flãneur）原稱於街道中穿越匆忙人群，帶著極大熱情總是在體驗和觀察四周的特意突顯其無所事事者，作者以為網路上不從事工作，閒逛衝浪不斷瀏覽及體驗每一刻當下「 真實」的人，不斷被強烈慾望所支撐、不斷想移動，即漫遊者。
網路漫遊其一保持體驗的新鮮感，其二以無器官身體的慾望姿態在去身體化的網路空間中流動，無器官身體作為網路上身體的實踐，一來因其廢除了有機肉體的存在，也就是去身體化經驗，二是由於流動所構成的身體傳神地傳達出網路中各種流動交會的狀態，網路為一個流動空間，以其資訊流通變向過程作為無器官身體被比做「蛋」的比喻時，其表層網狀的結構如根莖般分布，張量也不斷由四方無定向散去的型態。無器官身體感即在網路衝浪中接觸層層高原彼此溝通，相互阻斷以及多樣性續接的流動慾望。無器官身體在網路身體表態中，成為網路流動本身的界限，也是衝浪族所會遇到的超文本，層層開展，不斷變向及張量巨集之處。網路本身由於去實體的緣故，正為無器官身體最完整的自由表現。
網路本身以流動空間存在，其中的流動力以德勒茲與瓜塔里所述的生產性的欲望，在根莖中游移流動，依根莖中多樣性續接的流動線，以無器官身體的狀態在其中不斷劫斷流動，同時也再造新的流動中作為每一次“逃跑”行動的界限，同時也是張量交會之處。在這個「蛋」表面上所佈滿的線路都以一種想望的姿態與外部連結，而又漫不經心的態度，謂之漫遊。
「漫遊」涵括那種新奇又富觀察性及感受的體驗來作為網路衝浪行為的基本心態，並以無器官身體似離心力般張量的驅使促成不斷地逃跑特質，具體化網路上的衝浪者的流動性（包括手指頭的無間斷點擊和資訊封包的傳輸）行為。
以這樣一種不斷移動的反身性，與無器官身體的實踐一起在流動中彼此交會、阻斷、再造，經歷死亡與再生，經過一個又一個的此時此處，漫遊的真正意義在於受到一種非理性的驅動，比如反身性，而在一個空間中移動，以德瓜的游牧觀來說，即是在一片密度平面上移動，或者消散。因為主體在過程中不斷變向改變位置，如一個資料封包一樣被許多的流動及塊莖所拋擲，直到移動到下一個移動為止。網路世界中的旅行，是屬於一種反身性的游牧狀態的漫遊。因為無器官身體不斷在變向（becoming），它實際上就是一種不斷引發分裂路線或逃亡線路流動的離心力，作者認為這種離心力造成了一種漫不經心的漫遊的氣氛。
漫遊慾望是等同於無器官身體的慾望表現，須不斷流動，以及從被限制與阻斷中再構流出，這種「生產性慾望」幾乎是反身性的的行為－必然流動、必然連結向下一個「地方」，必然在根莖中找出逃跑路線。它是一種在閑閑狀態下不斷移動，充滿新奇與觀察享受的行為，此處所界定的閒適狀態是在一種無虞匱乏，也無需受制於身體累贅的情況，也就是去實體性的無器官身體張量狀態在網路中的實踐。
在網路上被資訊所建構的身體，在狀態上是以無器官身體作為實踐，而漫遊則是它屬於離心力的游牧路線，同時也是逃跑路線。而在形式上則以資訊被傳送及紀錄，這些資料在每台主機的log檔案中皆有完整的紀錄，有心分析則可得出線上使用者的行為動態模式，或是現今有些網路服務已可做人數及停留時間的統計資料，當這些數據資料被視覺化呈現，以一種資訊的形式被處理及展示，此即由資訊所建構的網路身體，個人初步將之狹義定義為「資訊身體」。
人們渴望在網路空間中與他人互動，並以資訊身體的形式存在，網路社會學研究者李英明曾以「衍生性符號」稱在失去現實身體情況下，進行溝通過程所使用的圖案。但涵及整個網路空間中各類「在場」，本論述仍以「資訊身體」一詞形容較為完備，因為人的存在的確是以身為資訊載體而在網路空間中被確認的，同時也因為資訊身體的使用，而能有進入或跳躍等等屬於身體感的動作在網路中被收納。
當一群資訊身體共同出現在同一個網路場域時，比如，同一個留言列版（每個人有其資訊建構：文字性或符號性的在場時標示時），則此即作者以為的網路想像共同體的存在，它是集體的精神舞台，共同的語言場域和共時的經驗支撐著想像共同體的信仰。
網路想像共同體之中，在想像力豐盈的背後，因為資訊的異化經驗使得個體感受到在共同體之中的孤寂感。這個提問主要是對IPING的體會層面上：一個被各種想像共同體所構成的網路空間，又如何能確知別的資訊身體同你活在同一個真實中呢？漫遊者穿越非漫遊者同時也與其他的漫遊者擦身而過，因為這樣的過程是寧靜的、孤寂的、在那些漂散開來的資訊身體之中充滿想像的。它的沉默性格更加深整個孤寂感,面對這種矛盾而又疏離的感受,總是使人不禁想起「艾蜜莉的世界」電影中，作為一個孤單身體對整個外在世界的想像厚度之飽滿，同時投射進整個網路空間無止盡的漂散與想像中－因為，在那裡，所有的真實都是缺席的，但也同時是存在的。
IPING作品中所構成的資訊身體由一種特殊密碼所繪製，即是對IP有所了解的人才能理解其繪製規則及其引出的矛盾又親密的關係，它的孤寂感來自這種維根斯坦所稱之的「私人語言」，因為無法為外部關聯所參照，因而崩斷了溝通的途徑，也失去「互動」的可能性，但也同時存有了私有真實的可能性。由於我們之前提到的漫遊是具有反身性的，所以在無互動性的情境下，衝浪者突然面臨一個無浪頭可衝的海面，只能見到海面上粼粼波光作為其它衝浪者的不在場證明：是以在同一個漫遊者與非漫遊者雜處流動的想像共同體的網路表皮上見證這個不斷被即時的共時的浪花所拍打的流動性孤寂感。
Iping2.0企圖突破一個孤單身體所承受的巨大重量，以其反身性的流動慾望質變為溝通的企圖，但仍架構在網路生態的命定裡，語言交流讓寂寞個體之間的交集突顯出偶然性的張力，這是即時互動時間的承諾，也是命定的發生（happening），它傳達一種矛盾的詩意，在私密的語言裡空間裡，放縱對外連結的渴望。
對外連結的渴望，即是指在現實的階層化組織（疊層）裡尋找出通往未知處，非理性規畫行動的結果，也就是漫不經心的反身性行為，是不斷引發分裂路線或逃亡線路流動的離心力，作者以為這是網路漫遊的氣氛－在網路的海洋表皮上以無器官身體的狀態「衝浪」；也是波特萊爾所述以一副特意突顯的閒賦樣貌與他人比肩接踵擦身而過的漫遊經驗。
漫遊即是無器官身體的密度平面上滑行行為，不斷易位的主體游擊式地在流動空間中保持移動，而這種游牧性的真實也藉由移動才能產生，只有在網路表皮上才能實踐「千高原」的充滿了張量的連續體地勢，也才真正擁有隨意漫遊的自由游牧性格，因為資訊身體的漫遊經驗則是藉由時間政制的「空間的被刪除」清況下的保持移動所造成。
網路生態是真實（reality）的一部分，在IPING裡漫遊行為所發生的則是私密的真實，奠基於網路生態架構下的漫遊真實。因為這種深層的孤寂經驗透過企圖與外部或群體連結的渴望表現出來，但同時也是自身投射感情的鏡態，在一個群體性的即時再現系統中最能感受其渴望連結的的當下感，線上即時的動態呈現即是對時間政制裡的「實況時間」最直接的承諾，也決定了時間之於漫遊的意義所在。
第二節、時間之於漫遊
保羅維希留論述中速度層裡的「實況時間」，是刪除空間及創造無地方之地方後，瞬時性所達成的現下感。柯司特是以提出「無時間之時間」－各種現象的壓縮指向立即的瞬間，並在序列中引入隨機的不連續性－此即我們所居處的網路時間：不連續的瞬時感－由網路即時性的承諾所提供。
此種被（電傳）速度所消除空間的觀念，同時也帶出時間在當下的重要性，並在時間本身的本質上激起許多時間中之無時間性及加速以刪除當下的逃跑路線。逃跑路線所開放出各種時態的進入，讓網路上的時間將我們從瞬時性的「實況時間」中拉出，面對迎面撲來的失序斷裂開來的時間現實，並以一種寓言式的幽默將我們捲進了一種永恆回歸中。
就像作者一直著迷於John F‧ Simon的作品Every Icon (1997)之「只有時間」的詩意一樣。這是在廢除了器官的資訊身體才能達成的－它的「互動」來自於「無法互動」，在IPING裡若失去交集互動可能性的當下，向遠方「ping」過去，得到的只有－時間及在與不在。IPING的時間是漫遊者閒逛行為中的進行式背景，它像舞台一樣支持著漫遊者在前景的現實感。
因為在網路空間裡，人們的知覺也停留在現時，一種和實體世界脫離開來迥然相異的時間軸，只發生在使用者的感知經驗中，每一個互動存在於被開啟的時間， 每一個時間都只存在於當下，過去已不復追查，而未來就在你瞇著眼睛的當時變成了現在，縱使網路敘事擁有自身時間序列，但在被人們呼喚而後才共生存在於同一個當下。這也正是作品IPING與Alibi所提供的「當下」。
由各種webcam拼組而成的Alibi同時也拼組各種漫遊的姿態。因為網路攝影機承諾了即時的狀態，而這個持續改變中的世界也以即時的操作機制展現在漫游者面前。經由即時傳送系統，我們成為即時的讀者也是其中的參與者，時間成為一種拼貼，影像的低解析度冷調引發我們的慾望，同時去拼貼這些動態的碎片以譜成(compose)一個新的現實。
由於動態傳送系統，即時影像可被觀者接收，然而當無距離經驗使人們自以為身在其中，了知一切的同時，斷裂實際上是存在於那些彼此相互關聯的碎片。作者企圖突顯此種介於拼貼與真實之間的分裂感，特別是在一個動態即時的機制裡，分裂的存在涉及這些碎片及超連結。
於此情境人們相信所見以及這些超連結的空間將構成世界，依此機制，正在發生的事在此刻或許與其他空間相關聯，但下一刻 則又分道揚鑣，甚至衝突。因此即時的接收變的重要，經由動態即時的傳送，我們可以永遠每一刻都在接收以及創造一個新的世界。在觀者望入網路之鏡中，除了看見自己缺席，也衍生出一種與現實斷裂之後的現實感，即時間政制下漫遊中的真實。
漫遊是在流動空間與無時間性中遊走，但若同遊牧性格苦於帳蓬水草之不便，則不成就其遊牧的漫遊性，也缺於遊走於根莖結構中通往外部的逃跑路線精神，因此，這種體驗本質上與資訊身體的流動性相聯繫，並更大來自於網路空間中的時間政制，即是以不斷加速的力量，壓縮甚至刪除了兩點之間的距離，在享受實況時間的快感下，才隨性地實踐。
時間在漫遊歷程中佔極大的影響因素：因為時間，所以漫遊變得極輕鬆、極自然、極愜意、極自在。
在習慣性單擊滑鼠的當下裡，漫遊歷程中的真實，於焉產生。正如維希留所言：
「此地不再，一切都是此時此刻」（L’ici n’est plus,tout est maintenant）。
因此在作品的的時間性脈絡中，即時性成為重要的關鍵，它讓未來瞬間成為過去，並讓遠方成為眼前，讓不在場成為臨場，它的瞬時關鍵刪除了整個空間及時間之後，在作品形式中，能撼動我們的只有在多序脫亂的時間中體驗其無時間性，並在其即時性的承諾中，名明示不斷在失去了，但我們得到一種「不斷刪除正在失去了」的感覺，但是網路世界中的流動，將讓「刪除失去感」成為一種不斷重複的形式，成為瞬間，也是永恆，只是這樣的永恆稍縱即逝，而作者想強調的是這其中有詩意的遊戲性存在，因而時間變成首要的，也成為空間繪製地圖的軸承，也是根莖多樣性的抽象線中的長短決定因素，其逃脫以及去領土的策略都依循著時間的詩性氛圍。
由於集中於當下－這個網路流動空間所承諾的即時性，因而即時變得極大，而我們變得極微小，直到成為一種不在，因為漫遊者在無時間的時間吞噬下，總是缺席於當下的。這是IPING及Alibi兩件作品中所極度要求「實況時間」的參與的緣故，因為即時性是IP現在進行式的基本現實，也是感知漫遊的當下存在感的來源，而ALIBI則更依賴各視窗的即時性來保證真實，想像共同體的真實也來自於即時的共時經驗，當即時膨脹到最大，漫遊者則在其中經歷逃跑路線。
漫遊者因為逃跑（流動）而來到這裡，又因為實體時間的崩毀之後，重新構組各種時態的拼貼，新的時間現實感融解時間與空間的二維關係，時間變得極大，漫遊姿態也越顯迷離，是缺席與在場之機的擺盪。
從而我們可以歸納出網路的根莖狀結構，並看見其上的流動性。位元與資訊在其中的傳輸流動是一個動態不斷組合並斷裂開來的過程，同時它的多個入口特性開放了各種時間序列的存在，也因為抽象逃跑線的連結於外部，而讓時間並存於整個網絡之中。時間讓不在場成為在場的證明。網路表皮上的漫遊造就了心理上更真實的漫遊真實。
第三節、語言之於漫遊
網路語言是以「超文本」（hypertext）為主要型態的，並奠基在不斷超連結的「反身性漫遊」行徑上，它整合了文本、意象與聲音在同一個系統，即「全書寫」模式，它開放所有的讀取及互動的可能，媒介特性創造了網路語境，也支持了網路語言最重要的特質－即互動性。
網路語言中的互動性，鼓勵了讀者的積極參與創造，同時先以其文字性的「不在場」性格，再持續地「不斷地異化作用」，在遊戲氛圍中隨時間及空間的流動而變異，更以「嬉遊者」的主動力量改變其原意，意義總是溢出文本之外…。逃亡是積極的，而意義也總是在其下一步逃跑中尋找積極的力量，而遊戲性格支持著它。
網路語言本身的互動性支持著逃亡路線，那是一種在根莖地圖中，多個入口的漫遊經驗，不是被決定的路線,而是在平滑的空間,也就是密度平面上，開放無限的流動，並且以個人欲望作為支撐力及界限－個人在公共領域撒野的欲望、個人參與竄改大敘事的欲望。我們討論到漫遊是一種反身性的流動慾望，他必須不斷移動、不斷改變位置，它在語言脈絡中不斷異化下去的原動力－不在場只是它的遺跡。所以這些作為流動空間裡的流動性張量，以其非實體、資訊化的姿態做為我們在網路語境中的真實脈絡，它們是逃跑路線上的封包，與外部連結、往外部開放，也是漫遊真實的代表物，及資訊身體彼此溝通的媒介。
網路由「語言」構成的本質，是作者採用「網路語境」 作為論述及創作時的基本背景之故。網路實則為一文字性構成之環境，因而當網路漫遊進行的過程，其實接觸介面是所謂的語言文字環境，因此，我們了解語言在漫遊過程中認知真實的決定性介面因素。也就是網路語言與在場性之間的關係，成為作品本身基本的思考。
語言學脈絡中的任意性關係鬆動了以符號和模擬所建構的數位式真實對應至我們所信仰的「真實」呢！若真實為語言所建構，則私人語言也將衍溢出各式各樣的私人真實。因而語言作為一種代表現實的符號系統，正證言西方傳統形上學以來如何視「文字」為言說的次級品，並以之為「不在場」的證明物，關於世界的語言只不過是語言，因而網路語境中的網路語言是在「任意性」原則下，更改其「約定俗成」的意義，如巴別塔的隱喻，以延異的策略到處漫開，語言本身的流動性在根莖式的逃跑線中漫遊，成為真實。這也正是作者所尋找到在現實既有脈絡斷裂開流洩出來的另一種真實。
IPING中由上方掉落的文字在即時性的背景中跳出來展示它自身的不在場，是一個私密溝通可能性的開啟，但語言在漫遊介面中是最不可靠的在場，因此也面臨文字本身的真實性在場，同時是漫遊者不斷移動閃爍不定的在場。當漫遊者彼此擦身而過的當時，也讓語言懸止了它本身的不在場，因為它可成為無器官身體流動慾望下催促延異的力量，也可能只是真實在場的視窗之一。由於語言真實的延異、輯變、私有化，漫遊者因無器官身體在語言的平滑空間中滑行、流動、改變位置，而在真實在場中舉著閃爍不定缺席的旗面。
Alibi之網路攝影機影像原為程式碼編譯之結果，這是網路語言全書寫模式的一種。它是語言本身功能不斷異化下去所帶來的時間觀。語言的流動帶來畫面的流動，無實體的語言是漫遊的基礎，也是漫遊者感受影像的來源，即時影像的真實是網路語言解譯後的呈現，在不斷變化影像中的時間流動的當下，正是語言不斷流動的另一面真實，漫遊真實奠基於語言上的流動性，是語言不斷拼貼、重組後的結果。
XD作品是完全語言式的表述，它的呈現即是挑弄著文字不在場與在場之間的真實，因為網路語言由漫遊欲望而來的基本的延異性格，支持著美好的嬉遊狀態，像玩遊戲一樣地去竄改文字語言裡呈現的真實。巴別塔的隱喻是文字流變的樣貌，時則在網路（網頁）文字中，則以不同的解讀方式作為互動參與的過程，被視為共同語言的圖片也面臨意義連結被崩斷的棋局，當巴別魚試圖彌補語言間斷裂的鴻溝時，XD作品則逆向而行，以語言之任意性原則的脈絡而下，撥弄文字在場性的意義，當成一項遊戲，也讓漫遊狀態所知曉的私密的真實閃爍不定，並以有竄改大敘事的流動慾望的漫遊者不斷即時修改呈現結果的實況時間承諾，也就是以即時、共時的機制開放所有漫遊者同時編修這套想像共同體媒介語言，以強化它不斷改變及逃跑的力量。
第四節、漫遊真實
語言在象徵環境中的多重向度讓語境的形成包涵了象徵取代現實的語意脈絡，同時也存在多向互動的基礎，網路語境作為文字性數位內碼的構成環境，即是承認「假裝」的世界，假裝自己的在場性。
現象學態度的相信造假是網路表皮上產生真實的基礎所在，因為造假的形式包括資訊身體以及想像共同體和相信網路語境專有的真實的存在。
網路表皮的真實除了來自於介面上的信仰，同時也允許其中有想望及欲望的成份，無器官身體以欲望的形式，表現了追求連結於外部的姿態，在真實的允諾中，因為在網路表皮的漫遊則成為真實的一種構成，因為我們總必須在許多的拼貼、補綴中漫遊，因而面臨到一種失去地標、失去場景的真實感。因為在流動力充斥、到處是入口的網路世界中，以時間（瞬時性的力量）加速「速度層」的速度，空間與時間不是被壓縮，而是整個被「刪除」，其刪除的形式更加快漫遊的速度，同時也是讓漫遊在網路表皮上變成一種真實，也因為逃跑線上的漫遊心態，所以漫遊真實比螢幕表皮真實更具有讓時間與空間脫臼及消失的力量。
因為刪除時間及空間之故，漫不經心的逃跑路線以無器官身體的連續張量形式加速了其逃跑速度,尤其是XD作品中的反抗力量，使得表皮真實的真實經由加速，質變為漫遊真實，這也正是Alibi的webcam畫面中所傳遞的真實。
當我們試圖去「看見」關於這個世界的「真實」時，人們便把現實世界的真實置放在網路上，意即網路攝影機所提供給我們的對遠方的想像，同時我們也相信他的真實性。於此這些「視界」變成為我們身體的延伸，就好似我們身在其中一般，只是其中的路人甲乙（即使我們只是資訊身體）、也是這個能看見對方身體的想像共同體中的一員。然而實際上這些我們認為的真實畫面在不知不覺中傷害了真正遠方的真實，它是一種真正的孤寂，它們變成了我們心頭上一種精神斷裂的岔口，流洩出去成為另外一種真實。
資訊身體是出神性脫離軀殼的概念性精神存在，並同時以涵括一切感知的方式，去感知外在的世界，周遭的一切，化為我們自身的延伸，我們是｢在其中｣但｢身不在其中｣。換句話說，既無實體性讓我們可輕易漫游各處，這裡或是那裡。也因此，世界上任何地方都可以在網路空間中「在我們面前」展示自己的存在，我們同時也經由碎片來「接觸」及「接納」我們所感知到的「真實」，這些碎片拼構出一個再現的系統來描述我們所處(inside)的空間，包括網路攝影機影像、靜態圖片、動畫及文字這些網路語言，尤其是承諾即時性的語境,如IPING與Alibi的展示的時間觀。
它暗示了一個即時再現的世界，一個比我們所處世界還要接近的現場故事，而無延遲的畫面則更吸引我們的目光去了解這個「世界」。而事實上，我們是無能為力地被時間所逼視。
拼貼中的斷裂感呈現一個新的真實給我們，同時斷裂也合理地存在。不同的空間場景仍然存在於不同的空間中，只有在網路上，空間可以被合理而可能地集結起來。而這也是作者如此感興趣在產生許多意想不到的效果的空間之間的超連結及拼貼上的原因，特別是人們依賴所見成為所得的情況下。在即時系統的接收與傳遞中每個人都將擁有屬於自己的當下的現實世界，它是私密的、多樣性的，在流動時間中拼貼形式提供流動空間的多樣性面向。也儘管影像之間的衝突性，它們仍然拼構出一個網路語境中才有的現實。
想像共同體的、語言的、時間的、資訊身體的真實在場實則是真實的不在，我們收集這些真實的闕如（不在）去，也就是在網路上抓取碎片去完成我們所感知的世界。因此，拼貼成為描述與了解世界的一種普同形式，在網路世界中是空間與時間的拼貼。它是各種時態的集合尤其是，儘管這些碎片並非完整，我們的感官將「完形」化我們實際上闕如的部分。以至於當人們了解這個世界時，將產生一種詩意的誤解，產生一種刪除時空而又拼貼出時空的真實，是在漫遊經驗中產生，通向外部逃跑的一種真實，它利用網路語言所製造的流動影像指涉了網路本身的不在場－由於漫遊真實的真實取代了網路表皮真實。
這就像有一個名為網路的傢伙對時間根莖中遊蕩的漫遊者開了個玩笑。而瞬時性所承諾的影像給予我們不斷異化下去的漫遊真實，而最奇怪的是那個開玩笑的傢伙竟有無庸置疑的不在場證明。http://www.wretch.cc/blog/anncathy&article_id=1818631
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阿!! 秀玲學姐! 有夠長的文章..
女性自戀
2007/05/19主題書評
自戀及其不滿—《女性自戀》◎ 黃宗慧
自戀，它曾經承載著耽溺、膚淺等等與女性相連結的負面意涵，但晚近也被部份女性主義者視為是積極建構女性主體性的方式。不論是被賦予正面或負面的意義，自戀都彷彿指向一個內於主體自身、與他人無涉的過程，而從自戀一詞的源頭來看似乎亦是如此：納西塞斯被水中鏡映的自我形象吸引而不可自拔，所勾勒出的不正是一個不需要他者存在的空間？
弔詭的是，自戀從來都不可能「不關別人的事」，法國精神分析學者拉岡(Jacques Lacan)廣被引用的鏡像期理論適足以說明這一點。六到十八個月的嬰孩就會對於觀看鏡中的自己表現出高度興趣，這人生初期的自戀，乍看正是一種自給自足的狀態—自我衍生了鏡像、鏡像完成了自我。但就拉岡看來，身體協調發展還不完全的嬰孩卻認為自己正是鏡中完形，這「從不足到期待」(from insufficiency to anticipation )的跳躍不但造成了自戀結構的不穩定，自我要靠鏡像才能完成的「異化」現象（「我就是他者」）更是日後攻擊慾的來源。更何況，鏡像期的自戀也決非嬰兒與鏡像的二元對應而已，拉岡指出，那個將孩子帶到鏡子前面、欣悅地鼓勵孩子與鏡像認同的第三方—通常是父母親—早已悄悄介入了「我和我自己的鏡像」這看似一個人的獨角戲裡。
既然自我依存於鏡像的這種關係裡潛藏著焦慮與衝突，自戀也就不可能是單純的自我悅納過程。德國心理治療師芭貝．瓦德茲基所著的《女性自戀》一書正是從這樣的體認出發，指出了自戀的人格結構往往有著嚴重的自我懷疑與自卑的特徵，而光鮮亮麗的自信外表經常只是用以隱藏內心的不安。瓦德茲基從其女性患者的案例出發，推論出自戀型人格形成的原因主要來自於「原始人際關係」的影響，尤其是和母親的相處模式。她認為假使主體在幼年經驗中沒有得到適當的愛與關懷、沒有學會處理依賴和自主之間的關係，就特別容易困陷在分離焦慮與莫名的不安之中，從而想藉由討好所有的人來保持內在的穩定。想從外在來獲取無法自給的認可，正是自戀結構不穩定的原因所在：自戀型人格的人「只要稍微受到傷害就有崩潰之虞。他無法從內心來調節自我尊嚴，而是完全依賴外在世界，也就是說全以他人的眼光或事物的成敗為依歸」。沒有魔鏡的肯定，白雪公主的後母根本無從自戀起，這個耳熟能詳的童話早已清楚地呈現了自戀結構的脆弱。
在瓦德茲基所舉的許多例子裡，我們發現自戀非但不能自給自足，而且主體所表現的自信也只是表象：她們常在情感上陷入兩難的困境，「如果選擇親密她們會恐懼被吞噬；選擇保持距離她們又害怕孤單沮喪的心情」；在飲食上她們則常遭遇失序的問題，在暴食和催吐的過程中反覆，無盡地擺蕩在過剩與飢餓之間。這樣的自戀形象，不但與新／後女性主義賦予自戀女人的正面特質大相逕庭，也似乎和我們在媒體上所看到的，優遊於過剩與不足之間的女明星們大不相同？每當有大型的頒獎典禮提供女星們做為競艷的舞台時，我們不總是看到過剩與不足在她們的身體上、在她們的言談間，從容愉悅地展演出來？在身體上，旣有「爆」乳，又同時有「纖」腰；在言談間，旣驕傲地道出典禮前已節食到幾近昏厥的狀態，又津津樂道於典禮後的狂肆大吃。這過與不及的結合，是體現了新／後女性主義所要追求的目標，還是媒體提供的幻象呢？
先看看肯定自戀／暴食／購物癖的女性主義觀點。新／後女性主義者並非不明白，引發這類強迫行為的，往往是女性內心深處無以名之的焦慮，但她們認為，女性有權決定自己的外表，有權選擇以暴食與催吐的循環來控制體重，而典型「全贏」的女性，也大可以既擁有成功事業，又迷戀於購物，最重要的是，如果這些行為能夠抗衡焦慮，就有其值得肯定之處。例如《女性戀物癖》一書的作者葛門與麥金寧便曾表示，如果狂食而後嘔吐可以讓女性既享受到直接的感官愉悅，又免除了吃東西會發胖所帶來的威脅與罪惡感，也不失為一種折衷策略，可以幫助女性不要去面對潛意識中更駭人的焦慮。但是在我們就此認定，前述瓦德茲基對女性自戀的解析太過悲觀，而女明星在媒體上的自戀展演反倒能開發出正面意義之前，不妨聽聽本身長期受厭食症所苦的卡洛琳．柯奈普在《慾望：我與厭食搏鬥的日子》一書中怎麼說。
柯奈普以自身的經驗為參照，指出以暴食或購物暫時置換內在的空虛其實並非可取的策略；把紓解的方式壓縮成明白的形狀，看似找到了便捷的解決問題之道：「吃那蛋糕，它能減輕內在空虛；買那外套，它能以身份遮蔽妳」；而當我們為昨晚吃的食物感到罪惡、為衣服是否合身發愁時，明確的焦慮又可以繼續取代無名的焦慮，那不想觸知的、更可怕的事情就彷彿不會迫近。然而就像她以對體重的焦慮來濃縮接收其他所有無法處理的渴望，只是讓自己陷入厭食的狀態，女性選擇不去面對無名的渴望與焦慮，最終還是會造成傷害：
正在減肥的女人說：「我想要瘦。」她可能想要的是其他特質，她可能想要的是瘦所代表的價值、歸屬、可愛。我要那衣櫥、我需要那關係、我想要減掉十磅。這些變成清楚的盼望、明白的渴望、慾望的焦點，它們能攫取地盤、蹂躪所有別的慾望，把真正的渴望、渴望背後的焦慮、女人的極餓的慾望、她的色慾、她對色慾的懼怕或她內心的痛苦空虛誘入地下。
不過在媒體的推波助瀾之下，大多數的女性還是加入了自欺欺人的自戀遊戲。就像琴‧基爾孟在《致命的說服力》一書中所指出的，廣告為了促銷商品，往往不惜引誘女性相信，消費某件商品就是「做自己」。於是我們在廣告中看到失戀的女人猛嗑糖果，並在糖果紙上記錄「我沒打電話給他」、「我沒生氣」、「我去健身房」等每天的小成就，而最後出現的一張糖果紙寫著，「他打電話給我」；在廣告中，我們看不見自戀帶來的不滿，只看見全贏的女人：她上癮、她狂食，但她同時很瘦，而且終會透過食物或其他商品的慰藉解決問題。當媒體中過瘦的、上癮的女性被正常化甚或美化為值得效法的對象時，媒體外的女性也繼續向這些理想中的自戀女人看齊，合力把虛假的自給自足搬演得異常逼真。
或許有人會問：如果加入這場在過剩與不足中擺蕩的自戀遊戲有可能帶來全贏，那麼何妨一試？遺憾的是，我們充其量也只是將焦慮爆發的時間點暫時後延罷了！當更深層的渴望被置換，當我們以為少一些贅肉就意味多一些魅力、擁有一個名牌包就能為自信加分時，造成女性焦慮的真正原因（例如女性在父權文化的家庭／社會結構中進退失據的處境）反而永遠不會真正地被處理。服膺於消費主義「自由的暴政」之下，我們看似有更多的選擇，但誠如柯奈普所擔憂的，這樣的心靈超載將使我們無法了解「自己是誰、屬於哪裡、有何感受」。柯奈普認為，女性以為「對」身體做什麼—美容、瘦身、厭食、暴食—就可以解決問題，卻只是造成了更多的不滿；其實女性應該思索的，是可以「和」身體一起做什麼：或許是去體驗運動帶來的單純喜悅，或許是去接受身體的真實感覺，也或許是去面對壓抑的性慾，如此才能讓身體「對心有所回應」、成為「值得住的地方」。而這也正是這類戳穿女性自戀迷思的書籍一致的目標：他們並非是為了「唱衰」女性而不認同新／後女性主義者所歌頌的自戀女人，是不忍看到女性為了維繫脆弱的自戀幻象付出如此多的代價，才希望她們能用身與心去感受，自己到底要什麼吧！（本文作者為台大外文系副教授）
書評範圍
芭貝．瓦德茲基 (2005)。《女性自戀》。林敏雅譯。台北：商周。
卡洛琳．柯奈普 (2004)。《慾望：我與厭食搏鬥的日子》。刁筱華譯。台北：商
務印書館。
琴‧基爾孟 (2001)。《致命的說服力》。陳美岑譯。台北：貓頭鷹。
Gamman, L., & Makinen, M. (1995). Female Fetishism: A New Look. New York: New York UP.
http://homepage.ntu.edu.tw/~soeko/articles/Narcissism.htm
重新思考新的世界制度
2007/05/18|
重新思考新的世界制度──蘇珊‧桑塔格訪談紀要
http://arts.tom.com 2005年11月15日14時41分
來源: 蘇珊‧桑塔格 貝嶺 楊小濱
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知識分子大多跟風
貝︰據我所知，您既不是一個學院派的文學理論家或批評家，也不是單純的小說家。您在當代西方的文學及思想文化領域裡扮演著多種角色。我們認為您是一個特立獨行的知識分子。您認可嗎?
桑︰我不知道我是否能夠回答這些問題。我只能說我不用“知識分子”這個詞來描述自己。這個標籤是一個社會學的標籤，還帶有很具體的歷史背景︰在十八世紀下半葉以前，沒有人把作家和學人稱作知識分子。毫無疑問，這個標籤是不適合於我本人的。其實應該這樣說──關鍵在於──我不這樣看自己，我不從外表看自己。我是在我的作品中，或透過我的作品看自己的。
楊︰如此看來，您把知識分子這個稱號視為一種外在於寫作的符號。如果非要符號化不可的話，您會如何定義自己或將自己歸類?
貝︰我記得您在1993年回複我的信件中特別更正了我稱您為“作家”(writer)和“批評家”(critic)的說法，而稱自己為“小說家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。
桑︰我不想給自己貼標籤。但是，如果我必須給自己歸類的話，我寧願要一個較為中性的標籤。我認為自己是一個作家，一個喜歡以多種形式寫作的作家。我最鐘情的是虛構文學。我也寫過劇作。至於非虛構文學，我覺得自己不是理論家或批評家。我覺得自己是散文家(essayist)。散文對我來說，是文學的一個分支。我最感興趣的是大量的、各種形式的、使我能感到自己有創造力、自己能做貢獻的活動。大概我所缺席的唯一主要的文學形式是詩歌。
楊︰越來越多的中國作家更願意把自己看作知識分子，因為他們一方面試圖把自己跟依附於權勢的或超然於塵世的道統文人分開，一方面也試圖同市場化的作家，如寫流行歌詞、恐怖故事和肥皂劇的作家區分開來。您怎樣看待您自己和這些作家之間的不同呢?
桑︰這是一個標準或水準的問題。這得從有一個叫作文學的東西開始說起。這個文學的大部分作家都已作古。後人是一個既殘酷無情又準確無誤的判官。每一代人都湧現出很多很多作家，這其中有少數相比較而言算是好的，而只有極少數才是真正優秀的。只有這真正優秀的一群才得以不朽，其他則全部被淘汰。所以，我們現下就有可能追溯到幾千年以前的偉大作品。我用最優秀作品的標準(這些作品無愧於不朽)衡量自己的作品。這就使我覺得謙卑，也相對地使我不屑於關注其他人的活動，或不屑於關注什麼更符合風尚並因而更有利可圖。
楊︰聽您說您怎樣看待過去，很有意思。這使我想許多作家，尤其是二十世紀的先鋒派作家、藝術家甚至電影導演(包括中國和西方的)，抱怨自己的作品不為現下的讀者所理解，並聲稱自己的作品是為下個世紀所寫的。
桑︰我覺得這是一個愚蠢的說法。這不是一個能否理解的問題。所謂的先鋒派作家完全是可以被讀者理解的。也許他們把是否理解的問題與是否擁有一個眾多讀者的問題搞混了。實質問題在於︰他們是否真正優秀?
楊︰過去和現下大多數先鋒派作家始終努力與經典和道統決裂，除了像T.S.艾略特這樣少數分子。這顯然是一廂情願，有時僅僅流於一種姿態。
桑︰因為他們充其量是一群無知的粗野文人。十九世紀和二十世紀初，有過偉大的文學改良者，他們不可忽視的一個成就是他們完全吸收了他們正在掙脫的道統。現下大多對道統的反叛行為都來自那些不知道統為何物的人。趙來越多的所謂先鋒派不過是時尚文化、商業文化和廣告文化的一個分支。這種蔑視道統和向道統挑戰的刺激行為成了一種陳詞濫調，敗壞得很。我並不是說，我們必須回到道統之中去。有很多可做的事，但不應以對抗道統或對道統持敵意的形式進行。那樣就是無知、野蠻。我們不需要文學來顯示無知、野蠻，我們已經有電視在這樣做了。
貝︰在當今時代，“知識分子”這一概念應有其特別的所指。知識分子意味著獨立，而不是依附於權力，他應對國家及得勢者有公開的批判及審視。應該因獨立而引起異議，應該反抗一切隱藏著的或公開的壓力操縱，應該是體制的和權力及其妖術的主要懷疑者，應該是他們謊言的見證人。
桑︰但是有一點是肯定的︰大多數知識分子和大多數人一樣，是跟風的。在蘇俄蘇維埃政權七十年的統治中，甚至連帕斯捷爾納克和蕭斯塔柯維奇都不能始終堅定。在三十年代有多少俄國作家、畫家和藝術家被殺害，一直到德國入侵俄國為止。當然，知識分子的歷程中也有英雄主義的道統，但是我們不能忘記，大多數藝術家、作家、教授──如果你用蘇聯的定義，那還得加上工程師、醫生及其他受過教育的專職人員──相當多數都是會跟風的。 我覺得把知識分子和反對派活動劃等號，對知識分子來說是過獎了。在上一世紀和這一即將結束的世紀，知識分子支援了種族主義、帝國主義、階級和性別至上等最卑鄙的思想。甚至就連他們所支援的可能被我們認為是進步的思想，在不同的情形下也會起本質的變化。讓我來舉一個例子。十九世紀，許多中歐和東歐的作家、詩人、小說家和散文家都在為民族主義理想沖鋒陷陣。他們支援新興民族國家的產生，代表了古老團契和語言組織的利益，通常伴之以對當政的威權集團及對審查制度的反抗。但到了二十世紀下半葉，民族主義大多數表現為一種反動的、經常還是法西斯式的態度。所以，民族國家的理想含義隨著世紀歷史進程的變化也起了變化。
楊︰我非常同意您的這一說法。當今的中國也是如此。知識分子在很大程度上參與了您所說的將事物簡單化的文化政治潮流。在二十世紀的中國，最大的簡單化潮流是對歷史的簡單化。西方的現代性理念，包括線性歷史論理念成為理解歷史的基礎。在這個方面，知識分子和當權者大多對此深信不疑。這也是為什麼當今知識分子的自我批判顯得格外重要，因為現代性的理念同中國道統的集權主義結合起來之後，無情的一元化會使革命和改革都建立在一種簡單化的歷史模式上。甚至在宏大歷史的名義下，一切邪惡，包括殘殺、迫害或者貪污腐化，從現代性歷史的角度都可以原諒。但是，到了“後現代”的狀況下，我們是否就應當徹底拋棄意義與價值，徹底拋棄歷史目的論呢?這顯然陷入了另一種簡單化的危險。如果我沒有理解錯，您對當今所謂“後現代”的文化形態並不持有肯定的態度。
“後現代”的野蠻和粗俗
桑︰我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗，它對意義和真理有著摧毀的作用，而“後現代”就是授予這種野蠻和粗俗以合法身分的一種思潮。他們說，世間根本沒有一種叫作意義和真理的東西。顯然，我對這一點是不同意的。許多宣稱小說的末日、音樂的末日、藝術的末日、文化的末日、作家之死或知識分子之死的聲音是得勝的新虛無主義自鳴得意的同謀。
楊︰從您剛才的談話來看，您似乎仍然認為自己是啟蒙運動道統的一部分，是這樣嗎?
桑︰對。我還被人稱作最後的啟蒙運動的知識分子。是的，與所有的時尚背道而馳，我的確相信啟蒙運動的規劃。當然我說的是一個現代版本的啟蒙運動規劃，跟十八世紀意義上的規劃不同，要回到十八世紀意義上的啟蒙運動規劃是不可能的。我力圖理解我所生存的世界。我的思惟很具體，也很實際。我用具體的歷史現實衡量我的一切思想行為。
楊︰不少現代思想家都已對啟蒙的理念提出了挑戰。比如霍克海莫爾和阿多爾諾對啟蒙理念包括工具理性的危險性的警告就是一個著名的例子。啟蒙思想所倡導的解放、進步、歷史目的論等，在很大程度上也把世界簡約化、一統化了。啟蒙對理性的過於信賴也使人們忽略了對理性主體的自我反思和批判。
桑︰那並不是一個新觀點。馬克斯‧韋伯對同一個觀點有更好的說明。他說唯理主義已經被現代社會所破壞，已經被技術和官僚化所劫掠和腐蝕。他說我們現下所有的是殘忍無情的唯理主義。當然，這個觀點有它的道理，但那不是我所說的理性的思想或啟蒙運動。在我看來，最大的危險在於拋棄理性這類行為占了上風，這表現下人們對“軟性”問題的思考上，像個人、身體、文化、社會等這類“軟性”問題。這還不包括真正的東西，像掙錢、技術等。現下最盛行的是對理性本身的反抗或反感。最近我聽到某名牌大學教授在人家指出他的觀點有邏輯錯誤時大叫著回答︰“噢!別拿理性來嚇唬我!”我覺得這很令人驚奇。在以前，如果有人指出你的觀點有矛盾和謬誤的話，你就會覺得你的觀點是有毛病的。所以，一方面，人們的生活越來越被官僚架構和國際金融資本主義的威力所控制，而官僚架構和國際金融資本主義的威力僅僅按超理性的模式行事。另一方面，在其他人們覺得不必使用官僚、科學和技術標準的領域裡，人們也越來越多地在拋棄理性的標準。
楊︰您對非理性的質疑同您最初的論述是否有所差異?不少人認為您最有影響的文章《反對釋義》(Against Interpretation)是一種對意義的理性化的反抗。如何歷史地看待您在文章最後提出的情色(感性)美學對釋義(理性)美學的反抗?
桑︰《反對釋義》寫於三十多年前，我寫這篇文章的目的是反對簡化了的對藝術作品的解釋，尤其是那些社會學的、心理學的和弗洛伊芳德式的簡化。我的論點是，一件值得認真對待的藝術作品首先應該以其作為藝術作品的自身而被評價，而這樣的評價則總是導致全面而複雜的描述。我認為，藝術不是一種你可以翻譯或破譯的東西。觀賞藝術品這一經歷的目的不是為了說出其“真正的意義”。所以說，我的文章是反對簡單化的。它不是反對理性，或反對意義的。甚至更廣義地說，它也不是反對釋義的──因為尼采說，一切思考都是釋義。我的文章反對的是當時風靡一時的把藝術解釋成別的東西的現象。
楊︰作為一個有影響的批評家(也許您自己拒絕這個稱號)，您對當前盛行的文化理論，比如後現代主義和後殖民主義，有沒有什麼具體的看法?
桑︰如我所說，我更感興趣的不是理論，而是基於描述真實的全面的解釋，即參考了歷史的全面的解釋。每當我想到什麼的時候，我就問自己，這個字的來源是什麼?人們是從什麼時候開始使用它的?它的歷史是什麼?它的中心詞義是什麼?它被發明以攪混或克服的意義是什麼?因為我們所作用的一切思想意義都是在一個特定的時候被發明的。記住這一點很重要。
??????? 讓我舉一個例子。比如我們在說“我們必須反對技術以保衛自然”的時候，我們就在再造“自然”這個詞。看上去這是不言而喻的︰一個可以涉及植物、動物，羽族、人、自然生長的食物和自然環境等的詞。其實不然。如果你去問柏拉圖或亞裡士多德，一只羊、一條河、一棵樹和一座山之間有什麼共同之處，他們會啞口無言。他們的“自然”和“自然的”的概念跟我們是不同的。
因此，當我聽到所有這些以“後”字開頭的詞時，我問自己的第一個問題就是，人們是從什麼時候開始變得這么喜歡用標新立異的方法來描述現實的呢?我不想在此回答這個廣義的問題。你已經從我前面的談話知道了我對“後現代主義”是什麼這個問題的看法。 至於你所說的“後殖民主義”，我想你是說對後殖民時期歷史的研究，如果其研究工作是具體的、描述性的和基於對歷史的深刻理解的，那是沒有問題的。然而，我的印象是，總的說來這些新理論正在使人們脫離具體的歷史現實及問題。它們正在教會人們對事物做慣性思考，而不對任何事物進行批評(除了對西方帝國主義)。
楊︰知識分子近來被人說成是製造了所謂知識的權力；這個知識權力相應於國家機器權力，成為另一種形式的壓迫或強製。因此，就有了這樣
的困境︰發揮社會職能會被理解為行使知識權力或將這一權力強加於人。這樣的話，知識分子究竟應該對什麼負有責任?
桑︰我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理論。知識沒有過錯。問題是︰什麼樣的知識。真正的知識可以解放人，它使人接觸現實，使人看到事實真相，使人接觸自己的時代、自己的良知。這種知識是應該為人們共有的。
當然，知識也是一種力量，也有用知識壓迫人的方法，這是人人皆知的。讀讀蒙田就知道了。
誰都知道有虛假和謬誤存在的，歷來都是這樣。有人好像把這說成是一個現代的發明了，好像需要一個福柯才能指出這一點似的。我認為，如果你是博學的、公正的，又是極為嚴肅認真的，那揭示真理並不困難，至少是揭示部分真理並不困難。
楊︰我們對您第一次直觀的印象，是幾年前美國廣播公司(ABC)晚間電視新聞對您在前南斯拉夫莎拉熱窩內戰前線導演《等待戈多》的特別報道，不管知識分子對於媒體懷有怎樣的愛憎，傳媒已深度介入了人類的生活。是什麼促使您在莎拉熱窩上演《等待戈多》這出劇的?為什麼會選擇《等待戈多》這個劇目呢?您可能也已讀到過讓‧波希亞(Jean Baudrillard，法蘭西當今最重要的後現代主義思想家之一──編者注)對您這個西方“人道主義者”在這一行為中所表現出來的“屈尊姿態”的指控吧。您對此有何評論?
桑︰讓‧波希亞是當代最狡黠的虛無主義思想家。他從未去過波斯尼亞，也從未經歷過任何戰爭，對政治完全一無所知。除了他自己的那些惡毒的想像以外，他對我在莎拉熱窩所做的一切一無所知。你得明白，我並不是有一天正坐在紐約，然後突然決定要去莎拉熱窩上演貝克特這出劇的。莎拉熱窩1993年4月被圍的時候，我在那裡住過一兩個星期。後來我決定要回到莎拉熱窩去，在那裡工作和生活一段時間。然後我問人們，我能做些什麼?我告訴人們，我能寫作，我有醫藥知識並可以在醫院做護理工作，我會拍電影，我能教英語，我能做戲劇導演等等。那裡的戲劇工作者說，你能不能導演一出劇?我說能。至於選劇本的問題，我推薦了幾個劇目，《等待戈多》是其中之一。莎拉熱窩戲劇界邀請我跟他們一道工作的人說，我們就演《等待戈多》。 在一個沒電、沒水、沒曖氣、沒食物，且人們每時每刻都在槍林彈雨下冒著生命危險的這樣一個城市裡，在敵人的包圍下，卻有一個劇院。點著蠟燭的小型劇院是人們可得的少有的娛樂形式之一(當時沒有電視，沒有夜生活，沒有體育活動，也不再有歌劇了)。
這絕不是施行“人道主義”。是他們告訴我他們急於尋找一點支撐，因為許多人都離開了。音樂家走了，舞蹈家走了，畫家也走了。只有演員還在，因為一個演員要在外國謀生就要說外語，那是幾乎不可能的。人們沒有任何可以娛樂的東西了。在槍彈的恐嚇和無聊的包圍下，人們都快瘋了。我應該加上一句，1993年夏天《等待戈多》的上演決不是在匆忙中所做的一個姿態。我在決定了要自願去莎拉熱窩過一段時間(不是一天，也不是一周，有時候是好幾個月)以後，搞了好幾個不同的項目。《等待戈多》只是其中的一個。後來，我在莎拉熱窩出出進進有三年。
楊︰一個旁觀者或許可以輕而易舉地說，那樣的舉動像是一個高高在上的救贖者所扮演的角色。
桑︰旁觀者?哪兒冒出來的旁觀者?巴黎的小咖啡店裡冒出來的?還是麻省劍橋公寓裡冒出來的?假如去過莎拉熱窩，去過任何一個人們在忍受著同樣痛苦的地方，就不會產生這種玩世不恭的或天真的問題。如果有人看到路上的行人摔倒了，並扶起他來，你會想到他們的關係是救世主和被救者的關係嗎?這種花裡胡哨的言辭正是當今那種使人們猶疑於慷慨行為的思潮的一部分。
資本主義消費文化更有毀滅性
貝︰您對中國的過去和現下有自己的觀察和看法嗎?
桑︰我當然覺得與中國有特殊的聯繫。我的父母在那兒住過。我的父親是在那兒去世的。可惜他們在我出生前幾個月就回美國了。我出生不久，他們就扔下我又回到了中國。但是，即使沒有這些奇奇怪怪的個人經歷，我也會注意在中國發生的一切。一個對世界感興趣的人怎么能對中國不感興趣呢? 然而，在對事物感興趣和有權對事物發表公開言論之間還有一個很大的距離。我讀了我所能讀到的關於中國的書。我有很多很多關於中國的過去和現下的書。可是，我覺得我還是沒有權利對一個我沒有直接經驗的國家發表公開性言論。
貝︰近二十年來，中國幾乎全面引進了市場商業制度，但導致了很多人對財富的瘋狂追逐，在很多城市和地區造成了庸俗和畸形交織的商業繁榮，權利與金錢的雙重結合併且威權化讓人擔心。
桑︰我想過這個問題。道統的專製政權不干涉文化架構和多數人的價值體系。法西斯政權在義大利統治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個國家的日常生活、習慣、態度及其環境。然而，一二十年的戰後資本主義體系就改變了義大利，使這個國家幾乎是面目全非。在蘇維埃風格的共產主義，甚至極權的統治下，多數人的基本生活模式仍然植根於過去的價值體系中。因此從文化的角度講，資本主義消費社會比專製主義統治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度上真正改變人們的思想和行為。它摧毀過去。它帶有深刻的虛無主義價值理念。這有點兒自相矛盾，因為專製國家的民眾歡迎資本主義。這是可以理解的。他們以為他們會更加富有，他們的生活水準會提升。這一點在中國比在蘇俄好像實現得好一點兒。但是，和走向繁榮之機會一同來到的還有對文化的最激烈的改變。人們願意把自己的生活和價值體系徹底摧毀。這個資本主義商業文化真是不可思議。它可能是有史以來最激烈的社會思潮，它比共產主義來得更加激烈。從文化的意義講，共產主義算是保守的。
當然，什麼制度也不會永遠存在。但暫時，也許要好幾十年，還沒有其他的選擇。這么說吧，得有一個近乎全球生態方面的災難才能使人們重新考慮新的世界制度。(我們可以說“世界制度”，這在人類歷史上還是第一次。)
貝︰不計後果的現代化仍然是一種(儘管是另一種)一元化的、集體的、威權的、不容置疑的社會意識型態，而所有的惡都可以看作是完成歷史使命的必要手段。漢娜‧艾倫特曾指出，一切極權主義都是目的論的，使惡得以有生存的理由。
楊︰不幸的是，“精英階層”這個詞現下已經成了一個貶義詞了。大眾，一體化的大眾，被看做威權的對立面，殊不知大眾已經變成了另一種威權，一個極端的例子就是中國“文革”中的所謂“群眾”，它成為恐怖的、盲動的力量。
桑︰假如你在文化的領域裡做了什麼有一定難度的事，而你又有所成就，或者干脆就說你做了什麼稍微複雜一點的事，甚至你的詞彙量稍大一些，那你就屬於“精英階層”了，你就不民主了。所有的一切都應該下降到一個低水準上去。消費式的資本主義思想所引起的後果之一就是在文化問題上引進了虛假的民主理想。你剛才說到你所理解的福柯的論點，即知識分子的力量可以是某種形式的壓迫力量。一個著名的美國作家宣稱︰判斷一部文學作品的好壞是不民主的。也就是說，說這本書比另一本書寫得好，所以這本書是一本更好的書，這就是不民主了。
我認為，在當前多數文化問題上“民主”的含義都是有害的。也是老套的資本主義樣板戲版本，這舊的一套在“文革”期間，即產生了《東方紅》這樣的歌曲的時期被強加給你們的。那時的標準是，唯一可以被接受的藝術是所有六歲以上的人都可以理解的藝術。現下呢，我說你是在目睹那個標準在資本主義社會的翻版︰一切不與電視娛樂形式相呼應的東西都屬於“精英階層”。
媒體娛樂行業是美國主要的和最有利可圖的行業之一。大眾對高品味文化的反抗及對於傳媒娛樂行業產品的熱愛是一種絕好的證明。
貝︰取悅於大眾，今天已成為從東方到西方共同的文化風景。不僅僅在美國，你偶爾打開香港、台灣、大陸的電視，看看裡面充斥著的庸俗和低級趣味，再看看港台流行文化、流行音樂對大陸的影響，我們所經歷的這二十年，真可能是一個惡俗泛濫的時代。
楊︰在六十年代，您對先鋒藝術，包括接近俗文化的Camp藝術的肯定是人所皆知的。先鋒派藝術實踐既是對大眾文化的反抗，也是對任何藝術模式的反動，因而也是對自身定型化的危險的不斷反動。
桑︰我得再澄清一下有關的詞義。在我看，“先鋒派”這個詞的用途已遠遠超過了它所應有的範圍。這個詞意味著藝術是不斷進步的，就像一次軍事行動，其中一部分人先行動，最後其他人趕上來。可是，藝術不是不斷進步的，它不是那樣進行的。因此我一點兒也不覺得自己跟先鋒派有什麼關聯。我不把我寫的東西叫作先鋒派文學。我不把當代產生的任何我敬佩的作家的作品叫作先鋒派作品。(我最近剛讀完一個當代匈牙利作家彼得‧那達斯的小說《回憶錄》就是一個例子)
貝︰我曾兩次閱讀您的短篇小說《沒有向導的旅途》(Unguided Tour)。這篇小說在文體上是探索性的，並無完整情節，您營造的是氛圍，帶著夢幻的(白日夢式的)無人稱對話。我注意到在中國編輯出版的一本被命名為《後現代主義小說選》中稱您為後現代主義作家，這顯然有違您的美學觀，對嗎?
桑︰我當然不接受這樣的頭銜。毫無疑問，我出生在這個時代，而不是另一個時代，我是由這個時代的一切造就的。所謂的“後現代主義”是一種關於我所生活的時代的理論，而我是強烈反對這個理論的。
貝︰您近十年來主要是從事小說寫作呢，還是同時兼寫思想性散文?您是怎樣在不同的文學形式中分發自己寫作時間的?它們互不干擾嗎?將來您會偏重寫小說呢，還是多種文學形式並進?
桑︰現下我只寫小說了。從八十年代起，我就幾乎完全放棄散文及文論的寫作了。那是我開始寫我的第三本小說《火山情人》(Volcano Lover)的時候。那是我所有出版的著作中我最喜愛的一本。
有很長一段時間，我在寫小說和寫散文之間往返不停，可是寫散文花的時間太多，又阻礙寫小說的靈感。正如我在一開始就說的，作為一個作家，我感到與之有最深刻的牽連的是虛構文學。不過因為它是一個更廣泛的形式，你可以把散文的原素放在虛構文學裡面去。我是在把散文的寫法推到其極限，因為我實在是想寫小說。大概也就是在那個時候，我認識到我所能寫的最好的散文已經寫完了，可是我還沒有把我所能寫的最好的小說寫出來呢。
貝︰您近年來沒有訪問過中國，有沒有計畫日後再去中國?
桑︰我當然希望再次去中國，但是，只是在我覺得中國之行對我自己，從精神上或人生上，或對其他的人有利的情況下，否則我是不會去的。我不想僅作為一個旅遊者去中國，那對我來說是不道德的。
楊︰也就是說，您仍然相信知識分子對社會應該負有責任。
桑︰我相信所有的人都對社會負有責任，無論他們的頭班是什麼。這種責任甚至不是“社會的”的責任，而是道德的責任。我有一種道德感不是因為我是一個作家，而是因為我是一個人。
(胡亞非翻譯整理)
貝嶺，詩人，現居美國。主要作品有《主題與變奏》等。
楊小濱，學人，耶魯大學文學博士。主要作品有《法蘭克福學派》等。
蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag)1933年生於美國紐約，八十年代任國際筆會主席，是重要的文學家和批評家，曾被譽為“美國最智慧的女人”。主要作品有理論《反對釋義》、《論攝影》、《激進的風格》等，長篇小說《恩人》、《火山情人》等，另有話劇、電影作品多種。
1997年8月的一個下午，中國旅美學人楊小濱、貝嶺在桑塔格的紐約住所採訪了她，根據錄音整理的英文稿已由桑塔格本人親自審閱和校改。
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蘇珊‧桑塔格︰全球語境下的攝影對話者
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紐約當地時間2004年12月28日早晨7點10分，西方最引人注目、最有爭議性的女作家及評論家，被譽為“美國公眾的良心”的蘇珊‧桑塔格(SusanSontag)在紐約曼哈頓去世。她的辭世對歐美文化界來說，“猶如黑路上的一座主燈塔，沒有預告，突然熄滅了”(CNN語)。作為一位對攝影有劃時代貢獻的人，其影響也更是超出攝影界，引起了更大範圍內的嘆息。紐約時報、美聯社、法新社、路透社、CNN等都在第一時間對此進行了報道。麥格南圖片社網站也在第一時間出了她的肖像專集。與此相對照的是，互聯網上蘇珊‧桑塔格的主頁(http://www．susansontag．com)卻沒有任何告示，彷彿一切還沒有發生一樣。
“過去30年中，在攝影理論領域內出現的每一個觀點，幾乎都在她的書裡存在著，並且，常常是以一句隨口而出的評論形式。桑塔格的寬廣視野使得她可以從一系列不同的角度看待攝影。”這是1994年，英國學人安琪拉‧默克羅比(ANGELAMCROBBIE)在其所著《後現代主義與大眾文化》一書中，對蘇珊‧桑塔格與攝影關係的評論。10年過去，蘇珊‧桑塔格逝世時，她與攝影已經是40年的關係了。從1967年所著的《攝影論》(OnPhotography)，到2003年，她的最後一本有關影像的書───《關乎他人的痛苦》(Regardingthepainofothers)，從文化的意義看，都是劃時代的攝影論著。《攝影論》一書，被稱為是迄今為止對攝影的文化意義最全面、透徹與明達的介紹；而《關乎他人的痛苦》這本書更被西方評論家稱作“將不僅改變我們對影像作用與意義的認識，它更會觸動我們對於戰爭的本質、同情的限度及道德責任的思考”。
在家裡，和書在一起，穿著黑色的衣服，這是蘇珊‧桑塔格的標準形象。她的作品被人最為貪婪地閱讀著，但同時也伴隨著爭論。
過世時，只有71歲。蘇珊‧桑塔格的文字睿智而又充滿感性，近年來的敘述風格更是如此。那是理性而又充滿想像力的文字，這使人在閱讀她的文字時常常忘記她的年齡。她的文章中經常充滿格言式的句子，並且意境悠長。試圖解讀她的文章的人，對其進行的任何邏輯歸納都是一種破壞，她本身也是排斥這種寫作風格的。對於攝影的論述也是如此。在消除現代與後現代敘述的緊張對峙關係方面，蘇珊‧桑塔格游刃有余，她本身就是一座橋樑，在這樣寬闊的語境下，她有關攝影的諸多論述都可以引申出更為持久而深刻的討論。把攝影提升到學術的高度，並且與其他學科進行自由的對話，現世的評論家似乎無人出其右。
近年來，作為聲名卓著的文化學人，蘇珊‧桑塔格對攝影也時常有新的反思與言論。其中，寫於1987年的《義大利攝影一百年》一文，堪稱解讀近年來陸續出版的各國“攝影百年”書籍的一把鑰匙。“這個文化曾經有過無與倫比的尊嚴、風韻與容量，但現下卻已經被忘卻、遺忘和收繳了；一種成了某種抽象概念、被視為一幅圖像，要從空中去看的文化”。這樣的感嘆是對攝影功能最直接的反問，也是對衣冠文物流轉的哀嘆。相信許多人對此感同身受。在寫於2001年的《伯蘭德的嬰兒們》一文中，蘇珊‧桑塔格對“照相”這種觀看模式反省道︰或許，除了從照相機專橫的觀看中學到的模式外，我們已經不再有能力來考慮身體和面孔的魅力了。在那篇寫於1999年的《照片不是一種觀點，抑或是一種觀點？》一文中，蘇珊‧桑塔格則進一步明確闡述了自己對照片、對攝影師的意見。她期待照片不是虛幻的，而是充滿了具體訊息的︰“我們更喜歡那些諷刺的、未被理想化的照片。得體被認為是一種偽裝。我們希望攝影師無所畏懼，甚至目空一切。”進而，蘇珊‧桑塔格對攝影的任務給出了自己的判斷︰“攝影的任務之一是揭示，讓我們感到世界的多樣性，而不是展示理想。攝影除了展示多樣性和趣味性以外再也沒有別的任務。”
無所畏懼，甚至目空一切，正是蘇珊‧桑塔格自身行為的寫照。1968年，當美國對越南進行大規模轟炸行動時，她先後走訪了河內和古巴。1993年，她選擇了在陷入內戰的前南斯拉夫導演貝克特的《等待戈多》，並經營幼稚園，還在醫院工作過等。“9‧11事件”一週年時，她在《紐約時報》發表文章《真正的戰鬥與空洞的隱喻》，質疑“假戰爭的假宣言”，這在當時的知識分子及大眾中引起極大震動。
1981年，蘇珊‧桑塔格曾經與其他7人來過中國。在1984年寫的那篇《對旅行的反思》一文中，這次旅行受到的接待並沒有給她什麼好印象，留下的是一篇人類學家列維‧斯特勞斯式的文字。沒有資料顯示她與當時的中國攝影界有何接觸。估計那時國內同仁對她那本《攝影論》有所了解的人也不多，沒有多少對話的基礎，更別說共同語言了。她在這本書中對“那位中國的先進人物身邊為什麼總會有一位攝影師在場”的追問，大約10年後，在李媚主持的《現代攝影》中被譯介到中國時，也同樣引來讀者的討論，包括一些人的責難。近年來，筆者曾建議有經濟實力的文化界朋友在適當時間邀請她故地重游，作場報告，看看國內熱熱鬧鬧的攝影節，甚至請她系統地講述一下自己的攝影觀。現下說起這件事時真有些追悔莫及︰攝影界花錢請了那樣多熱鬧的、邊緣的、混事的攝影人來，為何單單吝嗇請這樣一位冷靜的智者呢？
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論文格式
2007/05/15一、文字字體中文為Microsoft Word中文版(以下簡稱Word)之標楷體，英文為Word之Times New Roman，字體大小見各項目說明。
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1. 專書：中文書籍：作者名，書名(斜體字)，版別(出版地：出版書局，年月)，頁xx-xx。例：江炳倫，南菲律賓摩洛反抗運動研究，初版（台北：中國文化大學法學院，民國88年），頁23-26。西文書籍：Author’s full name, Complete title of the book(斜體), Edition (Place of publication: Publisher, Year), p.x, or pp.x-x.例：Herbert J. Chruden, ed. Readings in Personnel Management, 3rd ed., (Cincinnati: South-Western Publishing Co., 1972), pp.3-6.
2. 期刊論文：中文期刊論文：作者姓名，「篇名」，期刊名(斜體)，第x卷x期（出版日期），出版地(若明確可知)，頁x-x。例：楊泰順，「美國人認同的形成」，美歐季刊，第14卷第2期（民國89年5月29日），政大國際關係研究中心，頁36-39。西文期刊論文：Author’s full name, "Title of the article," Name of the Journal(斜體), Volume, Number (Month and year), Place of publication(if necessary), p.x, or pp.x-x.例：John Huber. "Discipline Without Punishment," Personnel Management, Vol. 10, No. 2 (July-August, 1992), pp.5-8.
3. 網站資料：作者姓名，「篇名」，該篇作品之網站位址（完整），上網檢視日期：xx年xx月xx日。例：Harvey Feldman, "A Primer on US Policy toward the ‘One-China’ Issue: Questions and Answers," http://www.heritage.org/library/backgro … 1429.html, 上網檢視日期：2002年5月21日。
4. 第二次以後引註A. 引用前僅出現一次的作者之作品：中文：作者全名，頁x-x。西文：Last name, p.x, or pp.x-x.B. 同頁且連續之引註：中文：同前註。西文：Ibid.(斜體)C. 不同頁之連續引用：中文：同前註，頁x-x。西文：Ibid., p.x, or pp.x-x.
5. 第一次引用同一作者之不同作品，仍依本條第(三)項第1, 2, 3點所述做法詳細列出該篇作品之詳細資料。
6. 若再次引註含兩篇以上作品之作者，則：
A. 兩篇出版年份不同中文：作者全名，出版西元年，頁x-x。西文：Last name, year, p.x.
B. 有兩篇以上出版年份相同者中文：作者全名，出版西元年(A)，頁x-x。西文：Last name, year(A), p.x.參考書目中，該書出版年代後亦應配合加註(A)。
陸、參考文獻一、參考文獻之基本結構為：姓名、出版年份、著作名稱、出版地及出版社四個部分，其間中文以半形逗點「，」區隔，英文一律以英文標點句點「.」間隔，註腳中註明出版資料的括號在本部份則取消。
二、著者中文姓名順序不變，英文姓名則改為姓氏在前，名字在後，且姓氏後接英文逗號「,」與名字隔開。著者有一人以上時，只更改第一個姓名排序，其後之合著者仍維持原樣，即先名字，後姓氏。
三、文獻之專書及期刊，無論中英著作，均以斜體字表示。
四、專書不列頁次，引用期刊或文集中之一篇獨立文章，則應列出起迄頁數，如[頁3-42。]或[pp.32-98.]。
五、參考文獻分為中文文獻、英文(或其他外文)文獻、報紙文章、與網站資料四部份，專書、期刊、文集、政府出版品、博碩士論文一律歸於文獻類不再細分。
家畜人鴉俘
2007/05/14譯者/陳苑瑜
出版社/新雨
以下節錄自博客來的內容簡介:
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010317552
一個夏日午後，在正於德國留學的瀨部麟一郎和戀人克萊兒的面前，突如其來地出現了奇妙的幽浮。
在幽浮裡面的是一個名叫寶琳的美麗白人女子。她自稱來自兩千年後的未來世界邑司帝國，
在那裡日本人被稱作「鴉俘」，是白種人飼豢的家畜……
在邑司高度發展的科學技術下，鴉俘的肉體被加工用於各種用途。
如女性自慰用的舌人形、排泄用的肉便器，此外還有肉椅子等家具，和娛樂用的矮人、
替代交通工具的畜人馬、當作獵犬的畜人犬……
以四十世紀由地球白人建立的宇宙帝國的科技文明為背景，在白人為統治階級、黑人是奴隸、
黃種人（第三次世界大戰以後，除了日本人以外的黃種人全部滅絕，所以這裡說的黃種人，其實就是日本人）
被視為牲畜的階級制度下，被稱作「鴉俘」的黃皮膚日本人被製作成各種活體工具器物，
《家畜人鴉俘》可以算是高科技未來版的《索多瑪一百二十天》。
從地球移居天狼星系的白人建立邑司帝國後，經過女權革命，邑司人以女人為貴，
男女的身分與當今二十世紀完全顛倒，女人穿長褲，男人著裙，結婚以女為夫，男為妻，
子女當然從母姓，男人重視童貞，女夫外出男妻都要戴上貞操帶，
即使是自慰也不可以。為了改造成各種器物，鴉俘被任意切割肢體，甚至以鴉俘作為便器，
吞下主人的糞尿。除了各種活體家具，做成活體雕刻、皮被活剝製成衣服，活體解剖之類的就更不用說了。
狗或者馬等各種動物也是由鴉俘改造，雌鴉俘作為生產工具，
生產更多鴉俘以用作邑司人生活不可或缺的材料。
女主角克萊兒原本深愛著日本男友，對鴉俘遭受的待遇感到不平而發出正義的抗議。
但當被帶到未來的時空、享受女神般驚人優渥的特權後，
不但渴望留在未來以白神的身分受廣大下位者膜拜，且樂見昔日男友經歷種種非人痛苦被改造成器具。
躅女傳說
2007/05/14妖怪煉成陣
2004.11.8
日本都市傳說│蠋女傳說
篇名：蠋女傳說的由來
解說：銀色快手
出處：妖怪煉成陣
所謂的「蠋女傳說」是一則在七零年代日本流傳甚廣的都市傳說。
最初是幾位女性彼此分享出國旅行經驗時，從她們的閒談之中傳播開來。至於故事的源頭，日本的研究學者指向一度盛行於法國的都市傳說「奧爾良事件」（綁架白種女子為娼）有興趣的朋友，可以參考《都市傳奇》（麥田出版）。
七○年代的日本，戰後崩盤的經濟才開始復甦，那時候，海外旅行不像今天這麼普遍，也就是說，擁有出國旅行經驗的人並不多。由於故事內容的關係，被列為經典謠言的「躅女傳說」多半是在有海外旅行、海外生活經驗的年輕女性（包括企業駐外人員的妻子或是女大學生）之間流傳，故事不外乎講述一群日本女性在巴黎旅行所發生的離奇事件：「一起去服飾店逛街購物，結果有人從試衣間消失了，於是下落不明，後來在別的地方發現之後，已經被斬去四肢，失去行動的自由，當成展覽品供人觀賞。」聽到這個駭人聽聞的故事之後，大家又繼續口耳相傳地散播下去，出現了許多不同的版本，時間、地點、人名稍有改變，但故事內容大同小異。
為什麼這則謠言到了世紀末又開始流行起來，並且把故事發生的舞台從巴黎移轉到香港或中國大陸，主要是由於海外旅行的費用昂貴，加上日本泡沫經濟之後，持續的經濟不景氣，觀光地點改為鄰近的亞洲，被害者也不僅限於女性，在田口藍迪所寫的社會現象觀察隨筆之中，也有提及男性受害者的都市傳說，可以參考〈不幸連鎖信〉這篇文章。
最初看見「躅女傳說」這個怪異新奇的名詞是在奇摩伊藤潤二家族（一伊之家）
後來又在「恐怖集中營」論壇看到有網友在討論，如果使用搜尋引擎，找尋關鍵字「躅女」，無論是使用中文或日文，都很難查到更進一步的資料。原因很簡單，因為發表〈躅女傳說〉這篇隨筆的人把字寫錯了，原作者新井一二三，是一位長期觀察日本出版情報動向的知名作家。她透過友人轉述，將誤將漢字「蠋」寫成「躅」。
「躅」是個罕用的漢字，本意為痕跡，一般不會單獨使用，而是以「躑躅」這個形容詞出現，中文字典可以查到這個字，它的意思是「徘徊不前的樣子」，它也是一種植物名稱，也就是大家所熟悉的「杜鵑」。「紅躑躅」是紅杜鵑花的別稱，唐代詩人白居易跟王建的詩都用過這個詞，所以並非日文漢字獨有的用法。我猜可能是因為杜鵑花長得太美，使得賞花者徘徊許久不忍離去。
用中文字典查詢「蠋」，可以找到以下的字義淺釋「蛾蝶類的幼蟲，形狀像蠶，大如指，為害於植物甚大」這種毛毛蟲，其實滿常見的，外形像蠶寶寶，頭部大大的，好幾對足，顏色有褐色、綠色、黑色，日本人將「被斬斷四肢的人彘」稱之為「芋蟲」（イモムシ），在〈不幸連鎖信裡〉出現被截肢的男人，有個特定的稱號叫做「芋男」。另外，最常見的說法是「DARUMA」（請轉換成片假名）漢字寫成「達者」也就是中文的「達摩」，這裡的達摩，不是一葦渡江來，面壁九年而悟道的禪宗祖師爺達摩，而是指缺手缺腳的人，把他們形容成「不倒翁玩偶」。
因此，想要查詢「躅女傳說」相關資料，不能查「躅女」而是應該查詢「イモムシ女」
、「だるま女」或是「都市伝說 + 試着間」（試着間＝更衣室），這樣就很容易找到資料了。至於在法國盛行一時的都市傳說「奧爾良事件」（綁架白種女子為娼）以及類似的「竊取人體器官賣到黑市」的謠言，例如：被偷走的腎臟，可以參考專門偵辦網路謠言案件的【網路追追追】裡頭有詳盡的解答。
（解說：銀色快手；出處：妖怪煉成陣）
補充資料：
相關電影
片名：盒裝美人( Boxing Helena )
演員：朱利安山德斯、珍妮佛林區
故事大意：外科醫院的院長尼克凱倫諾單戀萬人迷的美豔女子海倫娜，為了得到
她，尼克設下盛宴，而且故意讓她趕不上飛機，將她留宿家中。精明的海倫娜發現
尼克的陰謀，逃走時不慎被超速的車子迎面撞上，當她醒來時，雙腿已被尼克截斷
。尼克的解釋是保全她的性命。尼克為了證明他的性能力，還當著海倫娜的面與一
女子做愛，但海倫娜無情的嘲笑他，並企圖用雙手勒死他，結果海倫娜再度失去她
的雙手，無力的坐在箱子裏，像個皇后般被尼克服侍著…
片名：亂步地獄
導演：佐藤壽保
主演：淺野忠信、大森南朋、韓英惠
在一間豪華的臥室裡面，光線散落在一個失去了四肢的人身上。他叫須永，他在
戰爭中失去了四肢。他現在只能像一隻「芋蟲」一樣的生活著。他的妻子時子細心
的照顧著他，但是，妻子的感覺卻是生活在被虐待的狀態之中。還有，由於時子長
期的沒有性生活，她每天都沉浸在性幻想之中。
時子的叔叔平井太郎對時子覬覦良久，經常在房頂偷窺他們。平井太郎強迫時子
去把須永的眼睛弄瞎。在平井太郎的逼迫下。時子終於弄瞎了丈夫的一隻眼睛。一
天，趁時子不在，平井太郎偷偷地把須永帶到了一座採石場，把他的另一隻眼睛也
弄瞎了。時子卻突然出現了，她要去陪伴丈夫，把自己也變成丈夫的樣子。這一切
都被一台藏在暗處的攝影機給拍攝了下來……。
劇本改編自推理名家江戶川亂步的短篇〈芋蟲〉
http://aguai.org/blog/?p=276
畸胎瘤
2007/01/04| 幹細胞，真是萬靈丹？ 再生科學的研究，跨越了三個世紀；在幹細胞神奇威力的誘惑下，人類會往哪裡去？ | 
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撰文／黃火鍊 ( 台灣大學分子與細胞生物學研究所教授 ) |
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《海神效應》這本書介紹了幹細胞研究的來龍去脈，以及它可能的醫療用途。作者以海神波賽頓的屬下普羅特斯（Proteus）比喻幹細胞，普羅特斯擁有不斷改變外形的能力，這樣的形容非常貼切。確實，幹細胞就如七十二變的孫悟空一樣，可以適時適地轉變成各種不同的面貌，應付不同的情境，這就是幹細胞威力所在，舉凡禿頭、蛀牙到痴呆的醫治，都有幹細胞插手的餘地。幹細胞的研究，為生物發生的研究點亮數盞明燈，也將在醫學領域掀起濤天巨浪。 本書作者帕爾森是一位能言善道的記者，以饒富趣味的語言，將跨越三個世紀歷史長河的故事，娓娓道來。作者以水螅的再生做為故事的開端，勾勒出多元發育潛能細胞的概念。1740年，錢伯利（Abraham Trembley）以簡陋的工具操作實驗，發現一小段的水螅軀體便能再生成一隻完整水螅，由此掀起一股研究再生的風潮，從脊椎到無脊椎動物都含括在內。不同動物的再生能力差異很大，無頭無尾的一小段水螅可以長成完整水螅，失去肢體的蠑螈可以重新再長回來，但人類的再生能力卻趨近於零。再生的機制仍然不清楚，推測再生是由類似胚胎的細胞所驅動，這類細胞具有多元的發育潛能，它們的數目決定該物種的再生能力。從以上的敘述，我們可以發現，一個概念從形成到驗證，必須歷經一段漫長的時間，而非一蹴可幾。 胚胎是否含有多元發育潛能的細胞？明確的答案來自小鼠的畸胎瘤。1952年，里透（Clarence Cook Little）認為某些瘤腫是由缺陷的基因所造成，當時能接受這個嶄新概念的人並不多。1953年，史蒂文思（Leroy Stevens）以近親交配的方式得到罹患畸胎瘤的品系129小鼠，驗證了里透的假說。畸胎瘤與一般的瘤腫不同，一般的瘤腫通常只含一種腫瘤細胞，但畸胎瘤則含有多種癌化的細胞與組織。經過大規模的檢查（1萬5000隻小鼠），發現畸胎瘤是由一枚迷路的原始生殖細胞所引起的，在正常情況下，原始生殖細胞會進入生殖腺形成精細胞或卵細胞，但是若進入了其他組織，例如陰囊，則會有基因調控失常的現象，而有瘤腫的出現。 史蒂文思推測原始生殖細胞具有多元發展的潛能，故畸胎瘤中會含有各種不同的組織。史蒂文思的品系129小鼠很快就受到科學家的注意，他們深知畸胎瘤中的細胞所潛藏的意義。1973年，瑪婷（Gail Martin）以微細吸管取出單一的畸形瘤細胞與餵養細胞共同培養，在適當的培養基裡，它們會分裂但不分化；改變培養基以後，就能分化出多種類型的細胞，如心肌、軟骨細胞、神經細胞。這些發現驗證了畸胎瘤細胞具有多元發育能力的說法。由於畸胎瘤不能發育為生殖細胞，它的價值也就相形降低，使得畸胎瘤的研究熱潮冷卻下來，直到胚胎幹細胞培養成功，才興起另一番研究風潮。 人們早已知悉人體每日必須產生大量的細胞，以補充損失的表皮細胞、紅血球、白血球及腸道細胞，故推測成體組織應含有幹細胞。許多廣島與長崎原爆的受害者，都因血小板、紅血球及白血球數目下降，導致死亡；動物實驗也顯示γ射線會破壞造血系統，合理的推測是造血系統中的幹細胞易受輻射線所破壞。1960年，麥克古諾區（Ernest McCulloch）在輻射生物學家的協助下，證實骨髓中含有造血幹細胞，可以分化為多種血球細胞，這個發現引導了骨髓及臍帶血移植的發展。 隨著麥克古諾區的腳步，科學家陸續從許多成體組織中找到成體幹細胞，如皮膚、肌肉、腸道、睪丸。出人意表的是，連原本被認為不會有幹細胞的肝及大腦也發現了幹細胞的蹤影，而且活動相當頻繁。1960年代，奧特曼（Joseph Altman）指出，出生後的小鼠腦部有新生的神經元，成鼠亦是如此，然而他的發現卻被當時的學界漠視，此等不正視證據的態度，一直持續到1970年代末。當諾德本（Fernando Nottebohm）報告金絲雀大腦的歌唱中樞有新生的神經元時，也遭到與奧特曼相同的對待，得不到人們的認同。當時人們仍然抱持著陳腐的教條：哺乳類的神經元主要在出生前及胚胎發育時期，就已建構好了。奧特曼及諾德本仍然堅持他們的信念，他們的發現終於為學界所接受，也開啟了以細胞療法來醫治幾種腦神經退化疾病，如帕金森氏症。科學原本在對抗偏見，難免會受到偏見所困擾，縱使如此，總有撥雲見日的時刻。 一般認為成體幹細胞的發育潛能比較低，只能發育為該組織的某些特定的細胞，若欲治療身體各式各樣受損的組織，必須取得具有多元發育潛能的胚胎幹細胞，進行細胞汰換，這個概念在1960年代即已顯露端倪。閔茲（Beatrice Mintz）將畸胎瘤細胞注入早期小鼠的胚胎，它們能與宿主的細胞共同發育出各種不同的組織。針對上述的目標，有兩組人員從事人類胚胎幹細胞的分離與培養，其中一組由湯姆森（James Thomson）領軍，由早期的囊胚期胚胎著手；另一組由吉爾哈特（John Gearhart）率領，從胎兒的生殖脊（將來發育為生殖腺）尋找原始生殖細胞。這兩組人員都遭遇到幹細胞培養的難題，後來在生殖生理學家的協助下，調配出適合幹細胞分裂且又能阻止其分化的培養基，1998年他們分別完成了胚胎及胎兒幹細胞的培養，這些幹細胞都能夠分化出身體的各個類型的細胞，包括外胚層、中胚層及內胚層的細胞。 正如試管嬰兒及複製羊桃麗一樣，人類幹細胞的研究也遭遇了巨大的倫理衝擊。湯姆森的幹細胞來自多餘的人工授精胚胎，它們通常是備而不用的，最終會被毀棄，而吉爾哈特的幹細胞則取自流產或被墮的胎兒，已屬死亡；湯姆森與吉爾哈特認為，利用這些即將毀棄的胚胎或已宣告死亡的胎兒從事基礎生物學及醫學研究、造福人群，是道德的，不應受到限制，反之不加以利用才是浪費、不道德的。上述衝擊的核心問題為「早期的胚胎或胎兒是否等同於人」，這是一個爭論不休、永無答案的議題，不同的文化、宗教、社會都有不同的道德觀，不同的政府也有不同的科技策略。在美國，聯邦政府的經費只能補助現有的60多個幹細胞株的研究，在英國則有較寬鬆的規定，准許從人工授精的胚胎及醫療性複製的胚胎取得幹細胞，只要嚴格遵守所使用的胚胎年齡少於14天的規定即可。第14天的胚胎正是原條（primitive streak）形成期，之後才有神經及其他器官的出現，故前14天的胚胎應無感覺。 理論上，幹細胞可以分化為任何種類的細胞，若再配合基因修改技術，可以治療任何疾病，如癌症、腦衰竭、腎衰竭、遺傳疾病，這些疾病均非藥物所能輕易治癒，它們需要健康的細胞。幹細胞科學家儘管態度樂觀，但也都承認，他們所面臨的障礙巨大無比，首先得有培養大量幹細胞的方法，再來要設法讓幹細胞轉變為所需要的細胞，最後則要將它們送入身體的適當部位。截至目前為止，幾乎無法得到任何足量的特化細胞。至於移植手術，令人生畏的莫過於引發癌症的潛在危機，畢竟幹細胞的增生能力實在太強，要是失控，後果不堪設想，這是科技所面臨的兩難，威力越強大，所造成的傷害也越嚴重，就像石化工業、核能。書中描述了一則移植胎兒腦細胞以治療帕金森氏症，卻引發畸胎瘤的恐怖情境，足資警惕。我們對於幹細胞的知識仍然很貧乏，它的一切仍在「雲深不知處」，面對這個變化莫測的巨靈，我們能不謹慎嗎？ 很多人十分鍾情於幹細胞及基因改造的神奇威力，冀望讓我們遠離病痛，使我們人人都成為年輕、健美又聰明的「百歲人瑞」，一旦美夢成真，這樣「不朽」的生物將會對生物圈造成何等巨大的衝擊呢？這個世界需要這樣「完美」的生物嗎？不妨三思。【本文轉載自科學人2006年7月號】 |
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