重新思考新的世界制度
2007/05/18|
重新思考新的世界制度──蘇珊‧桑塔格訪談紀要
http://arts.tom.com 2005年11月15日14時41分
來源: 蘇珊‧桑塔格 貝嶺 楊小濱
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知識分子大多跟風
貝︰據我所知，您既不是一個學院派的文學理論家或批評家，也不是單純的小說家。您在當代西方的文學及思想文化領域裡扮演著多種角色。我們認為您是一個特立獨行的知識分子。您認可嗎?
桑︰我不知道我是否能夠回答這些問題。我只能說我不用“知識分子”這個詞來描述自己。這個標籤是一個社會學的標籤，還帶有很具體的歷史背景︰在十八世紀下半葉以前，沒有人把作家和學人稱作知識分子。毫無疑問，這個標籤是不適合於我本人的。其實應該這樣說──關鍵在於──我不這樣看自己，我不從外表看自己。我是在我的作品中，或透過我的作品看自己的。
楊︰如此看來，您把知識分子這個稱號視為一種外在於寫作的符號。如果非要符號化不可的話，您會如何定義自己或將自己歸類?
貝︰我記得您在1993年回複我的信件中特別更正了我稱您為“作家”(writer)和“批評家”(critic)的說法，而稱自己為“小說家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。
桑︰我不想給自己貼標籤。但是，如果我必須給自己歸類的話，我寧願要一個較為中性的標籤。我認為自己是一個作家，一個喜歡以多種形式寫作的作家。我最鐘情的是虛構文學。我也寫過劇作。至於非虛構文學，我覺得自己不是理論家或批評家。我覺得自己是散文家(essayist)。散文對我來說，是文學的一個分支。我最感興趣的是大量的、各種形式的、使我能感到自己有創造力、自己能做貢獻的活動。大概我所缺席的唯一主要的文學形式是詩歌。
楊︰越來越多的中國作家更願意把自己看作知識分子，因為他們一方面試圖把自己跟依附於權勢的或超然於塵世的道統文人分開，一方面也試圖同市場化的作家，如寫流行歌詞、恐怖故事和肥皂劇的作家區分開來。您怎樣看待您自己和這些作家之間的不同呢?
桑︰這是一個標準或水準的問題。這得從有一個叫作文學的東西開始說起。這個文學的大部分作家都已作古。後人是一個既殘酷無情又準確無誤的判官。每一代人都湧現出很多很多作家，這其中有少數相比較而言算是好的，而只有極少數才是真正優秀的。只有這真正優秀的一群才得以不朽，其他則全部被淘汰。所以，我們現下就有可能追溯到幾千年以前的偉大作品。我用最優秀作品的標準(這些作品無愧於不朽)衡量自己的作品。這就使我覺得謙卑，也相對地使我不屑於關注其他人的活動，或不屑於關注什麼更符合風尚並因而更有利可圖。
楊︰聽您說您怎樣看待過去，很有意思。這使我想許多作家，尤其是二十世紀的先鋒派作家、藝術家甚至電影導演(包括中國和西方的)，抱怨自己的作品不為現下的讀者所理解，並聲稱自己的作品是為下個世紀所寫的。
桑︰我覺得這是一個愚蠢的說法。這不是一個能否理解的問題。所謂的先鋒派作家完全是可以被讀者理解的。也許他們把是否理解的問題與是否擁有一個眾多讀者的問題搞混了。實質問題在於︰他們是否真正優秀?
楊︰過去和現下大多數先鋒派作家始終努力與經典和道統決裂，除了像T.S.艾略特這樣少數分子。這顯然是一廂情願，有時僅僅流於一種姿態。
桑︰因為他們充其量是一群無知的粗野文人。十九世紀和二十世紀初，有過偉大的文學改良者，他們不可忽視的一個成就是他們完全吸收了他們正在掙脫的道統。現下大多對道統的反叛行為都來自那些不知道統為何物的人。趙來越多的所謂先鋒派不過是時尚文化、商業文化和廣告文化的一個分支。這種蔑視道統和向道統挑戰的刺激行為成了一種陳詞濫調，敗壞得很。我並不是說，我們必須回到道統之中去。有很多可做的事，但不應以對抗道統或對道統持敵意的形式進行。那樣就是無知、野蠻。我們不需要文學來顯示無知、野蠻，我們已經有電視在這樣做了。
貝︰在當今時代，“知識分子”這一概念應有其特別的所指。知識分子意味著獨立，而不是依附於權力，他應對國家及得勢者有公開的批判及審視。應該因獨立而引起異議，應該反抗一切隱藏著的或公開的壓力操縱，應該是體制的和權力及其妖術的主要懷疑者，應該是他們謊言的見證人。
桑︰但是有一點是肯定的︰大多數知識分子和大多數人一樣，是跟風的。在蘇俄蘇維埃政權七十年的統治中，甚至連帕斯捷爾納克和蕭斯塔柯維奇都不能始終堅定。在三十年代有多少俄國作家、畫家和藝術家被殺害，一直到德國入侵俄國為止。當然，知識分子的歷程中也有英雄主義的道統，但是我們不能忘記，大多數藝術家、作家、教授──如果你用蘇聯的定義，那還得加上工程師、醫生及其他受過教育的專職人員──相當多數都是會跟風的。 我覺得把知識分子和反對派活動劃等號，對知識分子來說是過獎了。在上一世紀和這一即將結束的世紀，知識分子支援了種族主義、帝國主義、階級和性別至上等最卑鄙的思想。甚至就連他們所支援的可能被我們認為是進步的思想，在不同的情形下也會起本質的變化。讓我來舉一個例子。十九世紀，許多中歐和東歐的作家、詩人、小說家和散文家都在為民族主義理想沖鋒陷陣。他們支援新興民族國家的產生，代表了古老團契和語言組織的利益，通常伴之以對當政的威權集團及對審查制度的反抗。但到了二十世紀下半葉，民族主義大多數表現為一種反動的、經常還是法西斯式的態度。所以，民族國家的理想含義隨著世紀歷史進程的變化也起了變化。
楊︰我非常同意您的這一說法。當今的中國也是如此。知識分子在很大程度上參與了您所說的將事物簡單化的文化政治潮流。在二十世紀的中國，最大的簡單化潮流是對歷史的簡單化。西方的現代性理念，包括線性歷史論理念成為理解歷史的基礎。在這個方面，知識分子和當權者大多對此深信不疑。這也是為什麼當今知識分子的自我批判顯得格外重要，因為現代性的理念同中國道統的集權主義結合起來之後，無情的一元化會使革命和改革都建立在一種簡單化的歷史模式上。甚至在宏大歷史的名義下，一切邪惡，包括殘殺、迫害或者貪污腐化，從現代性歷史的角度都可以原諒。但是，到了“後現代”的狀況下，我們是否就應當徹底拋棄意義與價值，徹底拋棄歷史目的論呢?這顯然陷入了另一種簡單化的危險。如果我沒有理解錯，您對當今所謂“後現代”的文化形態並不持有肯定的態度。
“後現代”的野蠻和粗俗
桑︰我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗，它對意義和真理有著摧毀的作用，而“後現代”就是授予這種野蠻和粗俗以合法身分的一種思潮。他們說，世間根本沒有一種叫作意義和真理的東西。顯然，我對這一點是不同意的。許多宣稱小說的末日、音樂的末日、藝術的末日、文化的末日、作家之死或知識分子之死的聲音是得勝的新虛無主義自鳴得意的同謀。
楊︰從您剛才的談話來看，您似乎仍然認為自己是啟蒙運動道統的一部分，是這樣嗎?
桑︰對。我還被人稱作最後的啟蒙運動的知識分子。是的，與所有的時尚背道而馳，我的確相信啟蒙運動的規劃。當然我說的是一個現代版本的啟蒙運動規劃，跟十八世紀意義上的規劃不同，要回到十八世紀意義上的啟蒙運動規劃是不可能的。我力圖理解我所生存的世界。我的思惟很具體，也很實際。我用具體的歷史現實衡量我的一切思想行為。
楊︰不少現代思想家都已對啟蒙的理念提出了挑戰。比如霍克海莫爾和阿多爾諾對啟蒙理念包括工具理性的危險性的警告就是一個著名的例子。啟蒙思想所倡導的解放、進步、歷史目的論等，在很大程度上也把世界簡約化、一統化了。啟蒙對理性的過於信賴也使人們忽略了對理性主體的自我反思和批判。
桑︰那並不是一個新觀點。馬克斯‧韋伯對同一個觀點有更好的說明。他說唯理主義已經被現代社會所破壞，已經被技術和官僚化所劫掠和腐蝕。他說我們現下所有的是殘忍無情的唯理主義。當然，這個觀點有它的道理，但那不是我所說的理性的思想或啟蒙運動。在我看來，最大的危險在於拋棄理性這類行為占了上風，這表現下人們對“軟性”問題的思考上，像個人、身體、文化、社會等這類“軟性”問題。這還不包括真正的東西，像掙錢、技術等。現下最盛行的是對理性本身的反抗或反感。最近我聽到某名牌大學教授在人家指出他的觀點有邏輯錯誤時大叫著回答︰“噢!別拿理性來嚇唬我!”我覺得這很令人驚奇。在以前，如果有人指出你的觀點有矛盾和謬誤的話，你就會覺得你的觀點是有毛病的。所以，一方面，人們的生活越來越被官僚架構和國際金融資本主義的威力所控制，而官僚架構和國際金融資本主義的威力僅僅按超理性的模式行事。另一方面，在其他人們覺得不必使用官僚、科學和技術標準的領域裡，人們也越來越多地在拋棄理性的標準。
楊︰您對非理性的質疑同您最初的論述是否有所差異?不少人認為您最有影響的文章《反對釋義》(Against Interpretation)是一種對意義的理性化的反抗。如何歷史地看待您在文章最後提出的情色(感性)美學對釋義(理性)美學的反抗?
桑︰《反對釋義》寫於三十多年前，我寫這篇文章的目的是反對簡化了的對藝術作品的解釋，尤其是那些社會學的、心理學的和弗洛伊芳德式的簡化。我的論點是，一件值得認真對待的藝術作品首先應該以其作為藝術作品的自身而被評價，而這樣的評價則總是導致全面而複雜的描述。我認為，藝術不是一種你可以翻譯或破譯的東西。觀賞藝術品這一經歷的目的不是為了說出其“真正的意義”。所以說，我的文章是反對簡單化的。它不是反對理性，或反對意義的。甚至更廣義地說，它也不是反對釋義的──因為尼采說，一切思考都是釋義。我的文章反對的是當時風靡一時的把藝術解釋成別的東西的現象。
楊︰作為一個有影響的批評家(也許您自己拒絕這個稱號)，您對當前盛行的文化理論，比如後現代主義和後殖民主義，有沒有什麼具體的看法?
桑︰如我所說，我更感興趣的不是理論，而是基於描述真實的全面的解釋，即參考了歷史的全面的解釋。每當我想到什麼的時候，我就問自己，這個字的來源是什麼?人們是從什麼時候開始使用它的?它的歷史是什麼?它的中心詞義是什麼?它被發明以攪混或克服的意義是什麼?因為我們所作用的一切思想意義都是在一個特定的時候被發明的。記住這一點很重要。
??????? 讓我舉一個例子。比如我們在說“我們必須反對技術以保衛自然”的時候，我們就在再造“自然”這個詞。看上去這是不言而喻的︰一個可以涉及植物、動物，羽族、人、自然生長的食物和自然環境等的詞。其實不然。如果你去問柏拉圖或亞裡士多德，一只羊、一條河、一棵樹和一座山之間有什麼共同之處，他們會啞口無言。他們的“自然”和“自然的”的概念跟我們是不同的。
因此，當我聽到所有這些以“後”字開頭的詞時，我問自己的第一個問題就是，人們是從什麼時候開始變得這么喜歡用標新立異的方法來描述現實的呢?我不想在此回答這個廣義的問題。你已經從我前面的談話知道了我對“後現代主義”是什麼這個問題的看法。 至於你所說的“後殖民主義”，我想你是說對後殖民時期歷史的研究，如果其研究工作是具體的、描述性的和基於對歷史的深刻理解的，那是沒有問題的。然而，我的印象是，總的說來這些新理論正在使人們脫離具體的歷史現實及問題。它們正在教會人們對事物做慣性思考，而不對任何事物進行批評(除了對西方帝國主義)。
楊︰知識分子近來被人說成是製造了所謂知識的權力；這個知識權力相應於國家機器權力，成為另一種形式的壓迫或強製。因此，就有了這樣
的困境︰發揮社會職能會被理解為行使知識權力或將這一權力強加於人。這樣的話，知識分子究竟應該對什麼負有責任?
桑︰我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理論。知識沒有過錯。問題是︰什麼樣的知識。真正的知識可以解放人，它使人接觸現實，使人看到事實真相，使人接觸自己的時代、自己的良知。這種知識是應該為人們共有的。
當然，知識也是一種力量，也有用知識壓迫人的方法，這是人人皆知的。讀讀蒙田就知道了。
誰都知道有虛假和謬誤存在的，歷來都是這樣。有人好像把這說成是一個現代的發明了，好像需要一個福柯才能指出這一點似的。我認為，如果你是博學的、公正的，又是極為嚴肅認真的，那揭示真理並不困難，至少是揭示部分真理並不困難。
楊︰我們對您第一次直觀的印象，是幾年前美國廣播公司(ABC)晚間電視新聞對您在前南斯拉夫莎拉熱窩內戰前線導演《等待戈多》的特別報道，不管知識分子對於媒體懷有怎樣的愛憎，傳媒已深度介入了人類的生活。是什麼促使您在莎拉熱窩上演《等待戈多》這出劇的?為什麼會選擇《等待戈多》這個劇目呢?您可能也已讀到過讓‧波希亞(Jean Baudrillard，法蘭西當今最重要的後現代主義思想家之一──編者注)對您這個西方“人道主義者”在這一行為中所表現出來的“屈尊姿態”的指控吧。您對此有何評論?
桑︰讓‧波希亞是當代最狡黠的虛無主義思想家。他從未去過波斯尼亞，也從未經歷過任何戰爭，對政治完全一無所知。除了他自己的那些惡毒的想像以外，他對我在莎拉熱窩所做的一切一無所知。你得明白，我並不是有一天正坐在紐約，然後突然決定要去莎拉熱窩上演貝克特這出劇的。莎拉熱窩1993年4月被圍的時候，我在那裡住過一兩個星期。後來我決定要回到莎拉熱窩去，在那裡工作和生活一段時間。然後我問人們，我能做些什麼?我告訴人們，我能寫作，我有醫藥知識並可以在醫院做護理工作，我會拍電影，我能教英語，我能做戲劇導演等等。那裡的戲劇工作者說，你能不能導演一出劇?我說能。至於選劇本的問題，我推薦了幾個劇目，《等待戈多》是其中之一。莎拉熱窩戲劇界邀請我跟他們一道工作的人說，我們就演《等待戈多》。 在一個沒電、沒水、沒曖氣、沒食物，且人們每時每刻都在槍林彈雨下冒著生命危險的這樣一個城市裡，在敵人的包圍下，卻有一個劇院。點著蠟燭的小型劇院是人們可得的少有的娛樂形式之一(當時沒有電視，沒有夜生活，沒有體育活動，也不再有歌劇了)。
這絕不是施行“人道主義”。是他們告訴我他們急於尋找一點支撐，因為許多人都離開了。音樂家走了，舞蹈家走了，畫家也走了。只有演員還在，因為一個演員要在外國謀生就要說外語，那是幾乎不可能的。人們沒有任何可以娛樂的東西了。在槍彈的恐嚇和無聊的包圍下，人們都快瘋了。我應該加上一句，1993年夏天《等待戈多》的上演決不是在匆忙中所做的一個姿態。我在決定了要自願去莎拉熱窩過一段時間(不是一天，也不是一周，有時候是好幾個月)以後，搞了好幾個不同的項目。《等待戈多》只是其中的一個。後來，我在莎拉熱窩出出進進有三年。
楊︰一個旁觀者或許可以輕而易舉地說，那樣的舉動像是一個高高在上的救贖者所扮演的角色。
桑︰旁觀者?哪兒冒出來的旁觀者?巴黎的小咖啡店裡冒出來的?還是麻省劍橋公寓裡冒出來的?假如去過莎拉熱窩，去過任何一個人們在忍受著同樣痛苦的地方，就不會產生這種玩世不恭的或天真的問題。如果有人看到路上的行人摔倒了，並扶起他來，你會想到他們的關係是救世主和被救者的關係嗎?這種花裡胡哨的言辭正是當今那種使人們猶疑於慷慨行為的思潮的一部分。
資本主義消費文化更有毀滅性
貝︰您對中國的過去和現下有自己的觀察和看法嗎?
桑︰我當然覺得與中國有特殊的聯繫。我的父母在那兒住過。我的父親是在那兒去世的。可惜他們在我出生前幾個月就回美國了。我出生不久，他們就扔下我又回到了中國。但是，即使沒有這些奇奇怪怪的個人經歷，我也會注意在中國發生的一切。一個對世界感興趣的人怎么能對中國不感興趣呢? 然而，在對事物感興趣和有權對事物發表公開言論之間還有一個很大的距離。我讀了我所能讀到的關於中國的書。我有很多很多關於中國的過去和現下的書。可是，我覺得我還是沒有權利對一個我沒有直接經驗的國家發表公開性言論。
貝︰近二十年來，中國幾乎全面引進了市場商業制度，但導致了很多人對財富的瘋狂追逐，在很多城市和地區造成了庸俗和畸形交織的商業繁榮，權利與金錢的雙重結合併且威權化讓人擔心。
桑︰我想過這個問題。道統的專製政權不干涉文化架構和多數人的價值體系。法西斯政權在義大利統治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個國家的日常生活、習慣、態度及其環境。然而，一二十年的戰後資本主義體系就改變了義大利，使這個國家幾乎是面目全非。在蘇維埃風格的共產主義，甚至極權的統治下，多數人的基本生活模式仍然植根於過去的價值體系中。因此從文化的角度講，資本主義消費社會比專製主義統治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度上真正改變人們的思想和行為。它摧毀過去。它帶有深刻的虛無主義價值理念。這有點兒自相矛盾，因為專製國家的民眾歡迎資本主義。這是可以理解的。他們以為他們會更加富有，他們的生活水準會提升。這一點在中國比在蘇俄好像實現得好一點兒。但是，和走向繁榮之機會一同來到的還有對文化的最激烈的改變。人們願意把自己的生活和價值體系徹底摧毀。這個資本主義商業文化真是不可思議。它可能是有史以來最激烈的社會思潮，它比共產主義來得更加激烈。從文化的意義講，共產主義算是保守的。
當然，什麼制度也不會永遠存在。但暫時，也許要好幾十年，還沒有其他的選擇。這么說吧，得有一個近乎全球生態方面的災難才能使人們重新考慮新的世界制度。(我們可以說“世界制度”，這在人類歷史上還是第一次。)
貝︰不計後果的現代化仍然是一種(儘管是另一種)一元化的、集體的、威權的、不容置疑的社會意識型態，而所有的惡都可以看作是完成歷史使命的必要手段。漢娜‧艾倫特曾指出，一切極權主義都是目的論的，使惡得以有生存的理由。
楊︰不幸的是，“精英階層”這個詞現下已經成了一個貶義詞了。大眾，一體化的大眾，被看做威權的對立面，殊不知大眾已經變成了另一種威權，一個極端的例子就是中國“文革”中的所謂“群眾”，它成為恐怖的、盲動的力量。
桑︰假如你在文化的領域裡做了什麼有一定難度的事，而你又有所成就，或者干脆就說你做了什麼稍微複雜一點的事，甚至你的詞彙量稍大一些，那你就屬於“精英階層”了，你就不民主了。所有的一切都應該下降到一個低水準上去。消費式的資本主義思想所引起的後果之一就是在文化問題上引進了虛假的民主理想。你剛才說到你所理解的福柯的論點，即知識分子的力量可以是某種形式的壓迫力量。一個著名的美國作家宣稱︰判斷一部文學作品的好壞是不民主的。也就是說，說這本書比另一本書寫得好，所以這本書是一本更好的書，這就是不民主了。
我認為，在當前多數文化問題上“民主”的含義都是有害的。也是老套的資本主義樣板戲版本，這舊的一套在“文革”期間，即產生了《東方紅》這樣的歌曲的時期被強加給你們的。那時的標準是，唯一可以被接受的藝術是所有六歲以上的人都可以理解的藝術。現下呢，我說你是在目睹那個標準在資本主義社會的翻版︰一切不與電視娛樂形式相呼應的東西都屬於“精英階層”。
媒體娛樂行業是美國主要的和最有利可圖的行業之一。大眾對高品味文化的反抗及對於傳媒娛樂行業產品的熱愛是一種絕好的證明。
貝︰取悅於大眾，今天已成為從東方到西方共同的文化風景。不僅僅在美國，你偶爾打開香港、台灣、大陸的電視，看看裡面充斥著的庸俗和低級趣味，再看看港台流行文化、流行音樂對大陸的影響，我們所經歷的這二十年，真可能是一個惡俗泛濫的時代。
楊︰在六十年代，您對先鋒藝術，包括接近俗文化的Camp藝術的肯定是人所皆知的。先鋒派藝術實踐既是對大眾文化的反抗，也是對任何藝術模式的反動，因而也是對自身定型化的危險的不斷反動。
桑︰我得再澄清一下有關的詞義。在我看，“先鋒派”這個詞的用途已遠遠超過了它所應有的範圍。這個詞意味著藝術是不斷進步的，就像一次軍事行動，其中一部分人先行動，最後其他人趕上來。可是，藝術不是不斷進步的，它不是那樣進行的。因此我一點兒也不覺得自己跟先鋒派有什麼關聯。我不把我寫的東西叫作先鋒派文學。我不把當代產生的任何我敬佩的作家的作品叫作先鋒派作品。(我最近剛讀完一個當代匈牙利作家彼得‧那達斯的小說《回憶錄》就是一個例子)
貝︰我曾兩次閱讀您的短篇小說《沒有向導的旅途》(Unguided Tour)。這篇小說在文體上是探索性的，並無完整情節，您營造的是氛圍，帶著夢幻的(白日夢式的)無人稱對話。我注意到在中國編輯出版的一本被命名為《後現代主義小說選》中稱您為後現代主義作家，這顯然有違您的美學觀，對嗎?
桑︰我當然不接受這樣的頭銜。毫無疑問，我出生在這個時代，而不是另一個時代，我是由這個時代的一切造就的。所謂的“後現代主義”是一種關於我所生活的時代的理論，而我是強烈反對這個理論的。
貝︰您近十年來主要是從事小說寫作呢，還是同時兼寫思想性散文?您是怎樣在不同的文學形式中分發自己寫作時間的?它們互不干擾嗎?將來您會偏重寫小說呢，還是多種文學形式並進?
桑︰現下我只寫小說了。從八十年代起，我就幾乎完全放棄散文及文論的寫作了。那是我開始寫我的第三本小說《火山情人》(Volcano Lover)的時候。那是我所有出版的著作中我最喜愛的一本。
有很長一段時間，我在寫小說和寫散文之間往返不停，可是寫散文花的時間太多，又阻礙寫小說的靈感。正如我在一開始就說的，作為一個作家，我感到與之有最深刻的牽連的是虛構文學。不過因為它是一個更廣泛的形式，你可以把散文的原素放在虛構文學裡面去。我是在把散文的寫法推到其極限，因為我實在是想寫小說。大概也就是在那個時候，我認識到我所能寫的最好的散文已經寫完了，可是我還沒有把我所能寫的最好的小說寫出來呢。
貝︰您近年來沒有訪問過中國，有沒有計畫日後再去中國?
桑︰我當然希望再次去中國，但是，只是在我覺得中國之行對我自己，從精神上或人生上，或對其他的人有利的情況下，否則我是不會去的。我不想僅作為一個旅遊者去中國，那對我來說是不道德的。
楊︰也就是說，您仍然相信知識分子對社會應該負有責任。
桑︰我相信所有的人都對社會負有責任，無論他們的頭班是什麼。這種責任甚至不是“社會的”的責任，而是道德的責任。我有一種道德感不是因為我是一個作家，而是因為我是一個人。
(胡亞非翻譯整理)
貝嶺，詩人，現居美國。主要作品有《主題與變奏》等。
楊小濱，學人，耶魯大學文學博士。主要作品有《法蘭克福學派》等。
蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag)1933年生於美國紐約，八十年代任國際筆會主席，是重要的文學家和批評家，曾被譽為“美國最智慧的女人”。主要作品有理論《反對釋義》、《論攝影》、《激進的風格》等，長篇小說《恩人》、《火山情人》等，另有話劇、電影作品多種。
1997年8月的一個下午，中國旅美學人楊小濱、貝嶺在桑塔格的紐約住所採訪了她，根據錄音整理的英文稿已由桑塔格本人親自審閱和校改。
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蘇珊‧桑塔格︰全球語境下的攝影對話者
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紐約當地時間2004年12月28日早晨7點10分，西方最引人注目、最有爭議性的女作家及評論家，被譽為“美國公眾的良心”的蘇珊‧桑塔格(SusanSontag)在紐約曼哈頓去世。她的辭世對歐美文化界來說，“猶如黑路上的一座主燈塔，沒有預告，突然熄滅了”(CNN語)。作為一位對攝影有劃時代貢獻的人，其影響也更是超出攝影界，引起了更大範圍內的嘆息。紐約時報、美聯社、法新社、路透社、CNN等都在第一時間對此進行了報道。麥格南圖片社網站也在第一時間出了她的肖像專集。與此相對照的是，互聯網上蘇珊‧桑塔格的主頁(http://www．susansontag．com)卻沒有任何告示，彷彿一切還沒有發生一樣。
“過去30年中，在攝影理論領域內出現的每一個觀點，幾乎都在她的書裡存在著，並且，常常是以一句隨口而出的評論形式。桑塔格的寬廣視野使得她可以從一系列不同的角度看待攝影。”這是1994年，英國學人安琪拉‧默克羅比(ANGELAMCROBBIE)在其所著《後現代主義與大眾文化》一書中，對蘇珊‧桑塔格與攝影關係的評論。10年過去，蘇珊‧桑塔格逝世時，她與攝影已經是40年的關係了。從1967年所著的《攝影論》(OnPhotography)，到2003年，她的最後一本有關影像的書───《關乎他人的痛苦》(Regardingthepainofothers)，從文化的意義看，都是劃時代的攝影論著。《攝影論》一書，被稱為是迄今為止對攝影的文化意義最全面、透徹與明達的介紹；而《關乎他人的痛苦》這本書更被西方評論家稱作“將不僅改變我們對影像作用與意義的認識，它更會觸動我們對於戰爭的本質、同情的限度及道德責任的思考”。
在家裡，和書在一起，穿著黑色的衣服，這是蘇珊‧桑塔格的標準形象。她的作品被人最為貪婪地閱讀著，但同時也伴隨著爭論。
過世時，只有71歲。蘇珊‧桑塔格的文字睿智而又充滿感性，近年來的敘述風格更是如此。那是理性而又充滿想像力的文字，這使人在閱讀她的文字時常常忘記她的年齡。她的文章中經常充滿格言式的句子，並且意境悠長。試圖解讀她的文章的人，對其進行的任何邏輯歸納都是一種破壞，她本身也是排斥這種寫作風格的。對於攝影的論述也是如此。在消除現代與後現代敘述的緊張對峙關係方面，蘇珊‧桑塔格游刃有余，她本身就是一座橋樑，在這樣寬闊的語境下，她有關攝影的諸多論述都可以引申出更為持久而深刻的討論。把攝影提升到學術的高度，並且與其他學科進行自由的對話，現世的評論家似乎無人出其右。
近年來，作為聲名卓著的文化學人，蘇珊‧桑塔格對攝影也時常有新的反思與言論。其中，寫於1987年的《義大利攝影一百年》一文，堪稱解讀近年來陸續出版的各國“攝影百年”書籍的一把鑰匙。“這個文化曾經有過無與倫比的尊嚴、風韻與容量，但現下卻已經被忘卻、遺忘和收繳了；一種成了某種抽象概念、被視為一幅圖像，要從空中去看的文化”。這樣的感嘆是對攝影功能最直接的反問，也是對衣冠文物流轉的哀嘆。相信許多人對此感同身受。在寫於2001年的《伯蘭德的嬰兒們》一文中，蘇珊‧桑塔格對“照相”這種觀看模式反省道︰或許，除了從照相機專橫的觀看中學到的模式外，我們已經不再有能力來考慮身體和面孔的魅力了。在那篇寫於1999年的《照片不是一種觀點，抑或是一種觀點？》一文中，蘇珊‧桑塔格則進一步明確闡述了自己對照片、對攝影師的意見。她期待照片不是虛幻的，而是充滿了具體訊息的︰“我們更喜歡那些諷刺的、未被理想化的照片。得體被認為是一種偽裝。我們希望攝影師無所畏懼，甚至目空一切。”進而，蘇珊‧桑塔格對攝影的任務給出了自己的判斷︰“攝影的任務之一是揭示，讓我們感到世界的多樣性，而不是展示理想。攝影除了展示多樣性和趣味性以外再也沒有別的任務。”
無所畏懼，甚至目空一切，正是蘇珊‧桑塔格自身行為的寫照。1968年，當美國對越南進行大規模轟炸行動時，她先後走訪了河內和古巴。1993年，她選擇了在陷入內戰的前南斯拉夫導演貝克特的《等待戈多》，並經營幼稚園，還在醫院工作過等。“9‧11事件”一週年時，她在《紐約時報》發表文章《真正的戰鬥與空洞的隱喻》，質疑“假戰爭的假宣言”，這在當時的知識分子及大眾中引起極大震動。
1981年，蘇珊‧桑塔格曾經與其他7人來過中國。在1984年寫的那篇《對旅行的反思》一文中，這次旅行受到的接待並沒有給她什麼好印象，留下的是一篇人類學家列維‧斯特勞斯式的文字。沒有資料顯示她與當時的中國攝影界有何接觸。估計那時國內同仁對她那本《攝影論》有所了解的人也不多，沒有多少對話的基礎，更別說共同語言了。她在這本書中對“那位中國的先進人物身邊為什麼總會有一位攝影師在場”的追問，大約10年後，在李媚主持的《現代攝影》中被譯介到中國時，也同樣引來讀者的討論，包括一些人的責難。近年來，筆者曾建議有經濟實力的文化界朋友在適當時間邀請她故地重游，作場報告，看看國內熱熱鬧鬧的攝影節，甚至請她系統地講述一下自己的攝影觀。現下說起這件事時真有些追悔莫及︰攝影界花錢請了那樣多熱鬧的、邊緣的、混事的攝影人來，為何單單吝嗇請這樣一位冷靜的智者呢？
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