淺論當代藝術中的再現與作者的介入

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段煉
　　在高科技的數碼虛擬時代和城市公共空間的二維坐標中，本文通過考察西方當代藝術家的具體創作，包括華裔藝術家的創作，試圖探討西方當代文藝理論中的「再現」問題，探討再現者的出場及其與被再現者的身份認同。本文試圖說明，對他者的再現和作者的介入，不僅顛覆了藝術自治的形式主義觀點，而且將藝術的觀念性推到了西方當代文論的最前沿。本文的方法，除當代文化研究的方法外，也涉及二十世紀後期英國「客體關係學派」的新精神分析，這是國內學術界目前還不太熟悉的理論，本文雖未詳述這一理論，但願拋磚引玉。

　　一 再現者出場

　　當法國批評家羅蘭﹒巴特(Roland Barthes，1915-1980)在一九六八年宣稱作者之死的時候，他否認了作品的產生之源，只強調作品的去向，並因此而宣稱讀者的誕生。可是，他沒有想到作者的復活。還在結構主義後期，現代主義關於文本獨立和藝術自治的形式主義理論，就已經受到了挑戰。在當代文化語境中，也就是在後現代主義以來的西方文藝批評和理論語境中，以及在當代觀念藝術的話語和實踐活動中，經典的「再現」 (representation)概念是一個被理論家和藝術家們競相顛覆的對象，而顛覆的方式之一，則是作為再現者的作者，以多種方式出場於「再現」之中，宣稱作者的復活。

　　按照柏拉圖和亞力士多德以來的通常理解，「再現」式作品的本體有兩端，一端涉及再現者，即主體，另一端涉及被再現者，即客體。一般而言，在文藝作品中，再現者是不在場的，就像攝影師拍攝模特，攝影師本身不會出現在照片上。羅蘭﹒巴特即主張零度寫作。但在當代藝術中，由於對觀念的強調，再現的概念發生了變化。無論是在形而下的藝術實踐中，還是在形而上的理論話語中，藝術家不在場之說都受到了各種各樣的挑戰。

　　一九八O年，巴黎。一個二十多歲的女子，在一條繁華的大街上同一名陌生男子擦肩而過。數小時候後，她在另一條街上又看見這名男子，便自認有緣，不可失之交臂，於是上前搭訕。她說自己是一個攝影及行為藝術家，喜歡在街頭拍攝人物。那男子是生意人，說自己即將去意大利的威尼斯出差。浪漫的法國女郎靈機一動，悄悄尾隨他到威尼斯，偷拍並筆錄這名男子的意大利之行。兩個星期後，這位行蹤詭秘的藝術俠女，終於在威尼斯街頭被識破，並被扭送警局。

　　過了一年，這位俠女再赴威尼斯，到一家賓館作服務員。她利用打掃客房的機會，翻檢住客的行李，查看其旅行證件，閱讀其旅行日記，擺弄其服裝用具，甚至搜尋垃圾桶裡的廢棄物，並拍攝自己所看到的一切，更用日記寫下自己的俠客行為。結果，由於房客的投訴和保安的偵察，俠女被揭穿，賓館將其炒了魷魚，還差點讓她吃官司。這位膽大妄為的藝術俠女，便是法國當代著名女攝影藝術家索菲﹒卡葉(Sophie Calle，1953－)。

　　早在二十世紀前期，另一個幽靈般的俠客，一個藝術和理論的獨行俠，便已像先知一樣從現代主義大潮中，遊蕩到了二十世紀後期的當代藝術景場裡。這位大俠，便是德國批評家瓦爾特?本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)。一九三九年，本雅明完成了一部關於現代主義文學的研究專著，《查理﹒波德萊爾：資本主義盛期的抒情詩人》，書中有《獨行俠》一章，探討城市遊俠和巴黎的城市空間，並在這城市空間裡探討文藝的再現功能。

　　在城市與人的關係中，本雅明敏銳地看到了法國詩人波德萊爾(Charles Baudelaire，1821－1867)在巴黎這樣的大都市所面臨的困境：「他喜歡獨處，但這卻是在嘈雜人群中的獨處」 。其實，就是本雅明這樣的獨行俠，也需要在公共空間裡求得自己的私人空間，否則便無法獨處。本雅明說：「步行者走進街上的人群，獨行俠卻需要一肘之距的空間」，所以，這獨行俠有如「人群中的棄兒」 。這位俠客在巴黎的大街上觀察嘈雜的人群，用自己的文字，在一肘之距的私人空間裡，再現巴黎的芸芸眾生。雖然本雅明並未使用再現一詞，但他談到了巴黎市政建設中的公共交通系統，認為這不僅是把人從一個地方送往另一個地方，而且也是讓人得以到城市的另一處去看世界，讓城市之各區域、各階層的人得以相互溝通。

　　從本雅明回到當代，我們該想想俠女卡葉跑到威尼斯是為了什麼。從文藝的再現功能這一角度看，這位藝術家在巴黎和威尼斯，企圖以偷窺的攝影方式，將他人的私生活示之於眾，也將自己隱秘的俠遊行為，示之於眾。在這過程中，藝術家向我們展示了公共空間的隱秘之處，也就是本雅明那「一肘之距的空間」。

　　再現巴黎街頭的隱秘空間，也見於卡葉的《影子》(1981)方案。在實施這一方案時，卡葉讓母親雇了一個私家偵探，以攝影和筆記的方式，來偷偷記錄卡葉自己的日常活動，包括她在巴黎街頭偷拍他人的行為。不過，卡葉並不知道那偵探會在何時跟蹤自己。同時，卡葉也雇了一個偵探，也以攝影和筆記的方式，對那偵探進行反跟蹤，而那偵探也不知道自己何時會被反跟蹤。

　　本雅明的遠見，在於他預示了二十世紀後期再現概念的新含義，即再現者的出場。當卡葉偷窺他人的隱私時，不僅用攝影再現了他人，而且也用日記再現了偷窺者，更讓他人來反窺自己的偷窺行為，從而使再現者和被再現者都捲入到互動的再現之中，就像本雅明洞悉了嘈雜人群中的波德萊爾那樣。

　　二 數碼虛擬時代的再現

　　我們先從時間的維度來探討當代文化語境中的再現問題，特別是在高科技和信息時代再現者的出場問題。

　　在西方美學史上，亞力士多德關於模仿的理論，是再現概念的基石。但是柏拉圖卻說過，藝術的再現並不真實，它是摹本的摹本、與真理隔著三層。儘管如此，自文藝復興到二十世紀，西方藝術的歷史，卻是一個力圖再現客觀世界的歷史。其間，雖然再現的可靠性和真實性都一再受到柏拉圖式的困擾，但再現寫實的程度，卻成為藝術判斷的一個根本標準。歐洲人認為這個標準放之四海而皆准，法國結構主義者列維－斯特勞斯(Claude Levi-Strauss，1908-)，在談到十七世紀法國畫家普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)之繪畫的再現問題時，也舉出中國「畫龍點睛」的典故，來說明再現的寫實特徵 。

　　這樣，自古希臘到二十世紀，藝術家和理論家們一方面遵從亞力士多德的教義，一方面又不斷地爭論著柏拉圖的問題。到二十世紀後期，法國思想家福科寫了一本小冊子，《這不是一隻煙斗》(1973)，討論比利時超現實主義畫家馬格利特繪畫中的再現問題，使這場古老的爭論，成為解構主義和後現代時期的新課題。論年齡，馬格利特是福科的長輩，但他讀到福科名著《事物的秩序》後，看到了晚輩的理論同自己之繪畫的相通處。同時，福科也從這位前輩畫家的藝術中獲益匪淺，更以其名畫《這不是一隻煙斗》來作為自己的文集之名。在這部文集中，福科將被再現的物象與進行再現的媒介，歸結為符號的所指和能指，但他一反結構主義的觀點，不認為能指可以反映所指，不認為表層結構可以揭示深層結構。結果，再現的真實性被福科顛覆 。

　　不過，美國華裔學者趙睿(譯音)認為，在今天的信息和高科技時代，對於再現來說，模仿客觀對像已變得越來越不重要，而數碼虛擬卻越來越重要 。也就是說，今天和未來的再現，並不是一定需要被模仿的對象，就像畫家作畫可以不需要模特以供寫生那樣。那麼，此時的再現究竟是不需要柏拉圖所說的木匠的床，但仍需要關於床的理式，還是二者都不需要？

　　趙睿提出的數碼虛擬的話題，涉及到今日數碼藝術的特徵，也就是採用數碼技術來進行仿真虛擬。正因其虛擬特徵，在數碼藝術中，再現者出場於再現之中，便能超越具體的物象，而以虛擬的無形方式來實現。這時，木匠的床已不再重要，而柏拉圖的理式則幻化為藝術家的心象，它存在於藝術家的心理空間中。且讓我在此簡單談一下旅美華裔藝術家譚力勤的作品，以探討數碼虛擬之再現與藝術家自身的出場。譚力勤前幾年的數碼藝術作品，再現的是人物形象，例如他以北美印地安人的土著文化為題材的「數碼與原始」系列作品。由於人物的具象性特徵，這些作品易於理解和接受。但他後來的新作品，如《數碼五行藝術》系列，卻一改過去的外觀，易於辨認的人物形象消失了，代之以不易辨認的構形，僅僅看似樹樁、枝幹、果實、菌類、石塊等等而已。這些相當抽像的構形，幾乎是一種純粹的形式，而不是客觀世界的再現。譚力勤說，這些構形是他關於禪和五行的心象。禪是看不見的，藝術家寓禪於金木水火土五行之中，賦予禪各種貌似寫實的外觀，但其作品卻又不是對某一具體物象的再現。也就是說，藝術家不用木匠的床，他心中只有一個關於禪的理式，他的抽像構形，是對這理式的數碼虛擬。

　　「數碼虛擬」(simulacrum)一詞的本意並不複雜，在拉丁語和法語中，意思就是再現或仿真。當這個術語出現在二十世紀的技術領域時，剛開始仍指再現和仿真，例如，飛行模擬器(simulator)就是用座艙屏幕來再現飛行操作的真實情形，以作地面訓練之用。但在我們今天的信息時代，在當代藝術的時下語境中，英語裡的「數碼虛擬」一詞，已與本意相去甚遠。今天電視屏幕上的真人秀，雖以「寫真」為招徠，但我們看見的，卻不是可以觸摸、可以與之對話的真人，而是數字傳輸的模擬圖形。即便是在互聯網的視頻聊天中，二人的聲音，也是經過數字轉換的模擬聲音。無論是在數字傳輸的路徑上還是在終端，我們都沒有木匠的床，這時的數碼虛擬沒有原型(original)，再現成為對設計理念的虛擬。

　　「數碼虛擬」是西方當代文論中關於「再現」概念的最前沿話語，其要義是再現而不需要原型。也就是說，虛擬的形像哪怕有寫實的外觀，卻可以沒有模特作原型。在信息時代的數字處理系統中，無論是一座城市，還是全球化的地球村，其實都不過是一個虛擬的存在，就連實際的政治生活中也存在著虛擬的現實。例如，西方世界為中國提供了民主和市場經濟的樣板，但中國卻回答說摸石頭過河，只要捉得住老鼠就是好貓，因為西方的樣板不符合中國的國情。其實，西方世界自身的政治體制，追根溯源，也沒有樣板，沒有木匠的床，而只有柏拉圖的抽像理式，西方同樣是摸石頭過河去捉老鼠。

　　在這個問題上，美國當代文化理論家愛德華﹒索加(Edward Soja)有精闢的論述。他挑戰法國後現代思想主帥鮑德裡亞關於「超級現實」(hyperreality)的概念，批評鮑德裡亞的「超級現實」是單一性的。索加指出，在信息和高科技時代，發達的西方城市有實在和虛幻兩個方面，他稱這樣的城市為「後大都會」(postmetropolis)。生活在後大都會的市民，他稱為「數碼虛擬市民」(Simcitizens)，市政管理是「數碼虛擬市政」(Simgovernance)，管理方針是「數碼虛擬政治」(Simpolitics)。最後他乾脆稱美國為「數碼虛擬國家」(SimAmerica) 。索加的結論是，在美國這樣一個數碼虛擬的國度裡，所有的數碼虛擬公民都必須接受數碼虛擬政府的數碼虛擬管制，結果，人之所以為人的本質屬性便喪失了。在我看來，索加可能是想暗示，在這數碼虛擬的國家裡，技術莫非不是對民主、自由的美國生活方式的挑戰、莫非不是對至高無上的人權的剝奪？

　　美國當代著名女性主義理論家當娜﹒哈娜薇(Donna Haraway)，發表過一篇關於未來之「數碼虛擬人」(Cyborg)的宣言，其言辭富於批判精神，同時又瘋狂而調侃。按照加娜薇的定義，未來世界的人，都會是數碼虛擬人，這是機器與動物的組合，既是社會發展的產物，也是虛擬的產物。加娜薇認為，社會現實就是社會關係，這是最重要的政治構架，但在發展變化著的世界上，這個構架是虛擬的 。於是，社會發展與虛擬就會合而為一，機器與動物也會合而為一。實際上，數碼虛擬人在美國已經出現。早在八十年代中期，美國軍方就開始研發一種代號為C3I的指揮、控制、通訊及情報系統(command-control-communication-intelligence)，這是一個不具備人的外形，但具有相當人工智能的系統。後來在好萊塢電影中，一種狼頭人身的機器士兵出現了，這可以被看成是一種數碼虛擬人，據說類似的智能機器人將會充當美國的未來士兵。

　　機器需要人的設計、製作、操縱和維護，人工智能的產物也出自人的設計和操作。然而，加娜薇所說的數碼虛擬人是一種越界的造物，它越過了機器與人的界線，越過了實用技術與科學幻想的界線，以及大腦與身體的界線。在長篇大論的《數碼虛擬人宣言》的最後，加娜薇寫到了數碼虛擬人的本質：如果說我們現世中人的身體，是權力與身份的體現，那麼數碼虛擬人也不例外，其身體也是權力與身份的體現 。這就是說，索加那種後大都會的數碼虛擬社會，實為我們現實社會的寫照，它雖以信息時代之高科技的虛擬面目出現，但也存在著我們現實社會的所有問題。因此，一方面信息技術的虛構與幻想，並不能給我們提供一個烏托邦式的避難所，另一方面，人的本質不可改變，連數碼虛擬人的身體，也仍是權力與身份的顯現，也具有社會的屬性。

　　三 公共空間的隱秘之處

　　當然，數碼虛擬只是西方當代「再現」理論的一個方面，而仍採用原型或模特的再現，則是西方當代「再現」理論的另一方面。關於這個問題，我們從空間的維度來探討。波德萊爾、本雅明和索菲?卡葉探索的巴黎城市空間，是一個公共空間，他們尋求的「一肘之距」，是這空間裡的私人處所或隱秘之處。甚至譚力勤在其數碼藝術中虛擬的，也是公共空間的一個隱秘之處。正是在此處，藝術家們不僅探索公共空間的再現，而且也介入公共空間的再現。

　　所謂公共空間，是城市規劃、建築設計、室外雕塑，以及諸如此類所涉及的一個術語，一般指市內的公園綠地、廣場街頭等處所。但是對於文化研究和文藝批評而言，公共空間也涉及其它形式的公共場所，如餐廳酒吧、體育場館、影劇院、店舖等處所，甚至包括新聞媒體。德國思想家哈貝馬斯(Jurgen Habermas，1929-)在《公共環境》一文中，從三個方面下定義說，公共空間是社會生活的場所，是接觸公眾思想的場所，也是向公眾開放的場所。他解釋道，由於公眾是眾多個人的集合，所以公共空間是人們發表個人意見的自由之處，它介於個人與政府之間，個人可以在公共空間裡對政府進行批評和監督 。有鑒於此，我們討論公共空間，就不僅要探討其為人提供的生存與活動空間，而且也要探討其文化功能和政治意義，包括空間作為人的存在環境而對人之身份的體現，這當然涉及到公共空間裡的隱秘之處。法國當代文化批評家米歇爾﹒德﹒賽透(Michel de Certeau)認為，城市是一個文本，它以共時的方式，展現這個城市歷時的文化發展。賽透偏向於用窺視的眼光，去探究迷宮般的城市、探究公共空間的隱秘處所 。

　　加拿大當代年輕女攝影藝術家米雅﹒當娜凡(Mia Donovan)最近在蒙特利爾有影展「玉體橫陳」，展示她對公共空間之隱秘處的探索。參展作品的女主人公，都是蒙特利爾的影視脫星、夜總會的脫衣舞女之類「性工作者」。但是，當娜凡既不是好奇的遊客，也不是不懷好意的偵探。她像一位研究城市歷史的學者或編寫人物傳記的作家，用鏡頭來記錄和再現這座城市的性文化和性產業。正是在這個意義上，她的作品不是脫星舞女的肖像，也正因此，她才將這些脫星舞女安排在她們的工作環境中進行拍攝。

　　夜總會這樣的場所，既是隱秘的也是公眾的，常人不能用鏡頭涉獵，但此場所卻又向公眾開放。蒙特利爾號稱北美性都，性文化和性產業居北美之首。當娜凡的作品，一方面再現了這個城市的文化和生活實況，另一方面又探討了隱秘的公共空間同個人的生存關係，以及這空間裡人的身體和身份問題。

　　人與公共空間的關係，尤其是與公共空間之隱秘處所的關係，是當代藝術的一個大話題，批評家們多從文化和政治的角度討論之，但也有學者從心理學角度進行討論。賽透在談到這個關係時，曾提起弗洛伊德的母子關係學說 ，似乎母子關係是城市與個人之關係的隱喻。在這個問題上，我想借用二十世紀後期英國精神分析之「客體關係」學派(Object Relations School)的「潛在空間」(Potential Space)理論，來討論這一隱喻，因為這一學派既受弗洛伊德影響，又專注於母嬰關係。按這一學派所言，嬰兒在早期無力區分自身與母親，而認為二者一體。但由於後來對父親和其他家庭成員的認知，便漸漸模糊地意識到自己與母親的不同，意識到自身是一個獨立於母親的存在，意識到自身與母親之間有一個空間距離。但是，由於嬰兒不願認可自己同母親的分離，於是這個空間便只能是一個潛在的空間。

　　嬰兒與母親的關係存在於這個潛在空間裡，二人的玩耍成為嬰兒對這個空間的認識。「客體關係」學派的著名心理學家溫尼科特(D.W. Winnicott，1896-1971)說，嬰兒玩耍衣服、毛毯之類，是在潛在空間裡探索自己同母親的關係，並會最終理解自身同母親的區別。因此，溫尼科特稱潛在空間裡的衣服、毛毯等物為「過渡客體「(Transitional Objects) 。從心理學上說，過渡客體是象徵的，衣服或毛毯的一角，既是嬰兒自身衣服的一角，也是母親衣服的一角，並分別延伸為嬰兒和母親的身體，因此，這類玩耍的客體既像征了母親也象徵了嬰兒，更像征了母嬰關係。正是在這樣的象徵意義上，溫尼科特將藝術作品看成是過渡客體。於是，如果嬰兒代表藝術家，那麼藝術家的模特，便屬於母親所代表的生存環境，而母嬰之間的潛在空間，便代表著需要探究的城市空間。

　　在當娜凡的作品中，隱秘的公共空間是個十分貼切的例子，因為處於潛在空間時期的嬰兒尚未認可這個空間的公眾性，如果認可了，自身便與母親分離了。在我看來，當娜凡作品中隱秘的公共空間，是這位藝術家所探索的潛在空間。如果說現實中的模特是母體環境的一部分，那麼她作品裡的脫星舞女，尤其是作品所再現的女性身體，便是潛在空間裡的過渡客體。我在採訪當娜凡時，曾問她何以有可能到這樣的地方拍攝這樣的人物。她說，她過去當學生時曾在蒙特利爾的夜總會作調酒師，所以認識夜總會的老闆和舞女。這個回答非常有意思，因為在心理學的意義上，這可能說明當娜凡認同那些脫星舞女，認同夜總會這樣的地方，就像嬰兒認同母親，以為自己與母親是一體那樣。

　　然而，當娜凡不是脫衣舞女，她知道自己與她們的職業區別。這種認同與不認同之間的距離，造成一種心理焦慮，有如嬰兒在潛在空間時期的認知焦慮。一方面，嬰兒竭力要將自身與母親看作一體，因為嬰兒在出生前她們的確是一體。但是另一方面，嬰兒一出生就意味著從母體分離出去，而嬰兒的成長，更意味著對自身獨立性的確認。要獨立就要探索自己的生存空間，所以當娜凡的鏡頭首先就對準了夜總會和脫衣舞女。

　　作為再現者，當娜凡的空間介入，是一種出場方式。英國藝術批評家彼德﹒福勒(Peter Fuller，1947－1990)指出，潛在空間的隱喻，在於母嬰關係指涉了兒童與家庭、個人與社會、人類與自然的關係 。我認為，正是這一隱喻，賦予當代觀念藝術以歷史和社會的價值，賦予當娜凡的再現、介入和出場以政治和文化的意蘊。

　　四 身體與身份的再現

　　在當娜凡的作品中，這個意蘊的載體，便是女性的身體(body)。女性身體在視覺藝術中之所以重要，是因為她主要是男性藝術家筆下的創造物，是供男性欣賞的性尤物。過去的批評家通常都會說，男性觀者欣賞畫中的女性身體，主要是為了滿足情慾和窺淫的潛在願望，這符合弗洛伊德的精神分析理論。但是自福科提出權力理論後，批評家們對女性身體便有了新的解釋，說男性觀者欣賞畫中的女性身體，是為了滿足權力的慾望，也即男性對女性的佔有和女性對男性的從屬。也有批評家用法國心理學家雅克﹒拉康(Jacques Lacan，1901-1981)關於嬰兒「鏡像階段」(mirror stage)的精神分析理論，從「凝視」(gaze)的角度來闡釋，認為男性觀者欣賞畫中的女性身體，是以其為凝視對像，從而反過來發現並肯定自己的主體性，也就是通過女性身體的反襯來確認男性自身的存在價值和權威。同時，男性也通過凝視而使女性得以物化(objectification)，得以成為他者(other)。這些說法密切相關，不管是那一種說法，當中都有一系列二元對立的結構，如男與女、凝視與被窺、主體與客體、佔有與從屬，等等。這個二元結構既是文化傳統和政治觀念的結構，更是性、性別與社會關係的結構。在這個二元結構中，男性總是擁有霸權的主導方面，男性支配著女性。

　　女性主義的目的，是要顛覆這個等級制的二元結構，女性主義批評家和藝術家，力圖通過結構的顛覆來重新確立女性的社會地位。於是，由女藝術家來表現女性，便成為女性主義進行顛覆活動的策略之一。在藝術作品中，女性的身體可以是任何身份之女性的符號，而赤裸的身體，由於沒有衣飾的指涉，符號的所指便更加寬泛、更加不確定。與此相反，在實際生活中，只有「性工作者」的身體，才有可能在公共空間的隱秘之處展示，用以滿足男性之窺淫、霸權和凝視的慾望。此種情形裡的女性身體，是某種特殊身份的確切符號，即性再現中的「他者」符號。這時，女性身體的符號所指，便不再寬泛，而是十分具體。

　　照女性主義理論的說法，過去男性藝術家作品中的女性，是物化了的客體，女性的身體是沒有主體性的符號。男性的霸權，建立在男性主體(作者、觀畫者)對女性主體(模特、畫中人)的物化處理和物化欣賞之上。所謂物化，也就是將女性表現為沒有主體意識的客體對象。於是，畫中的女性不再是人，而僅僅是物，是具有性別特徵的供男性觀賞和把玩的玩物。我在採訪當娜凡時，問她為何要拍攝脫星舞女，她說是為了確認她們身份的主體性。當娜凡對身份問題的介入方式，是選擇性工作者的身體來作為再現對象。如果選擇其她身份的女性，她們的身體不易展現在公共空間裡，而且她們的裸體符號的所指也會過於寬泛。相對而言，性工作者的主體性容易被抽掉，她們最容易被符號化、客體化，其身體作為所指的他者特徵相當具體。因此，要探討女性之主體性和女性主體的身份，物化了的脫星舞女，當是藝術家的首選。當然，當娜凡沒有對我談那麼多理論，她只說她不喜歡人們在大廳廣眾之下的虛偽，她要用自己的鏡頭，在性工作者的工作環境中，再現這些常常被標籤化了的女性之真實身份。

　　當娜凡的這番話令人吃驚，讓我聯想到恩格斯在一百多年前對現實主義之「典型環境中的典型人物」的論述。再看當娜凡的作品，《搗蛋女孩》是兩個網絡女郎在自己宿舍裡做視頻表演的場面，《莎布琳娜》是一個應招女郎乘豪華房車前去應約的情景，《迷霧女郎》再現了一個脫衣舞女在更衣室裡等待登台的時刻，而《橘色的夢》則是脫衣舞女在表演台上的玉體直露。這些典型環境中的典型人物，對自己的身份都有清醒的認識。當娜凡說，她們並不迴避自己不體面的職業，但職業身份與人格身份並不一樣。所以，當藝術家告訴她們，她想在她們的工作環境中再現她們的身份時，她們都毫不猶豫地願為藝術家作模特，並在藝術家的鏡頭前寬衣解帶，或著上職業裝束。

　　顯然，當娜凡的目的是要再現這些隱蔽的他者。普通意義上的「再現」有二義，一是古希臘的「模仿」，也就是藝術家通過描繪來複製模特，二是政治體制上的「代表」，即一個人代表一類人。自後現代以來，理論家們對這兩種再現都表示了懷疑，他們質問再現的真實性和準確性。女性主義認為，男性藝術家不可能真實準確地再現女性，因為男性用霸權的專制眼光看待女性，他們用自己的畫筆將女性物化了。這就像賽伊德的東方主義所言，西方人筆下的東方，其實是西方人眼中的東方，而不是真實的東方。後殖民主義的反擊，是要顛覆西方的霸權話語，顛覆「他者的眼光」，讓東方人來描繪東方。這樣，後現代時期便出現了第三種「再現」，即自我再現 。對女性主義來說，由女藝術家描繪女性身體，便是女性身份的一種自我再現。

　　當娜凡對性工作者的再現，既是模仿式再現，也是代表式再現，因為她既用鏡頭來複製女性身體，又因自己調酒師的經歷而認同自己的模特，並自覺或不自覺地力圖代表她們，更因這認同和代表而通過自身的出場和介入來為她們的身份進行呼籲。這樣，當娜凡的攝影就可以被看成是一種自我再現，因為再現者和被再現者都是女性，而且相互認同。可是，這時新問題也應運而生：自我再現就肯定真實、準確嗎？即使是女藝術家畫自畫像、寫自傳，她們筆下的自我形象莫非會沒有自戀的粉飾？

　　再現者和被再現者的關係，是一種權力關係，再現者對被再現者擁有霸權。用福科的話說，雖然自我再現可以打破這種權力關係，但自我再現是自我參照、自我引證的，所以，由於德裡達(Jacques Derrida，1930-2004)所說的那種「區分」(difference)和「延異」(deferment)，自我再現難免也會最終成為他者的再現。在這樣的語境中，面對模特，當娜凡究竟是再現自我還是再現他者，便成為一個問題。無論藝術家的初衷怎樣，這都是一個解構主義式的難以確定的問題。　　再現者的出場和身份的認同，在公共空間的隱秘處打破了上述界線。當娜凡用自己的作品，通過自我的介入，去再現「性工作者」等被客體化了的隱蔽的她者。對這位藝術家來說，她面前的模特究竟是自我還是她者，仍然是一個問題。藝術家因身份認同而出場於再現之中，介入再現之中，雖然問題始終難以解決，但再現者的出場，卻將藝術的觀念性問題，推到了西方當代文論的最前沿，並由此而宣告了作者的復活。

　　註釋：
　　1、Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 50.
　　2、Ibid., p.54-55.
　　3、Michel Foucault. This Is Not a Pipe. Berkeley: University of California Press, 1983, p. 33.
　　4、Rey Chow. 「Gender and Representation」 in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.
　　5、Edward Soja. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions (Oxford: Blackwell Publishers, 2000), p. 347.
　　6、Donna Haraway. 「A Cyborg Manifesto」 in The Cybercultures Reader. David Bell and Barbara M. Kennedy, eds. New York: Routledge, 2000, p. 291.
　　7、Ibid., p. 315.
　　8、Jurgen Habermas. 「The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)」 in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.
　　9、Michel de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.
　　10、同上。
　　11、D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1997, p. 6.
　　12、Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 204.
　　13、Rey Chow (2001), p. 43.

　　　　　　　　　　　　摘自《美術觀察》(2005-12-6)